Mozart, la joie, le tragique

ENS Ulm - 14 mars 2006

Mozart, la joie, le tragique



Puisque nous avons récemment fêté le 250e anniversaire du soi-disant divin Mozart, profitons de l’occasion pour le célébrer à notre tour, sans toutefois sombrer dans le courant de l’hagiographie à la fois indécente et irrévérencieuse qui se déploie sur les ondes et dans la presse depuis quelques mois. Coupons net avec la vulgarisation mozartienne et rejoignons le vulgaire dans ce qu’il pourrait bien trouver à grignoter en Mozart. Ainsi ne faisons pas comme lesdits media qui abreuvent la plèbe du stéréotypé génie universel de la musique, sorte de « Top of the tops », et accordons audit vulgaire toute l’estime qui lui est due. Car Mozart parle à tous. Nul besoin donc de le faire parler. Laissons parler le vulgaire plutôt que de l’éduquer. Je reprendrai ici une formule citée par Clément Rosset dans Logique du pire : « C’est la vie ». Sagesse populaire commune à de nombreuses langues et qui témoigne d’une possible inversion de l’enseignement. Car il faudrait peut-être se demander si au concept galvaudé de « sagesse populaire » nous ne pourrions pas tout simplement substituer les propositions suivantes.

- Le vulgaire est « tragique »
- Le vulgaire est « idiot »
- Le vulgaire a donc seul accès au réel
- L’inscience populaire n’est pas l’absence radicale de savoir
- Il s’agit donc d’écouter ce savoir
- Qu’il le sache ou non, le vulgaire a plus accès que tous au gai savoir

Si j’énonce ces propositions, directement déduites de l’œuvre de Clément Rosset, ce n’est pas tant pour réhabiliter le peuple brimé que pour abolir cette ridicule pédagogie musicale dont on essaye de faire de Mozart l’éminent représentant. Mon hypothèse est ainsi en même temps celle d’une clôture de Mozart sur lui-même (il n’a rien à nous dire) et une radicale ouverture de Mozart au réel. Mozart absorbe tout mais ne le recrache jamais. Il fait siens tous les signifiés du monde réel mais n’en fait guère usage dans sa musique. Ainsi la musique de Mozart est-elle la musique par excellence puisqu’elle ne signifie que la joie qu’il y ait du réel, qu’il y ait possibilité d’être un réel – ce qu’elle est – et non qu’il y ait tel ou tel réel. Si Mozart a, comme on dit, si bien perçu le tragique de la condition humaine, ce n’est pas tant en ce qu’il peindrait à merveille l’alternance du malheur et de la joie chez l’homme, qu’en ce qu’il montre, du fait même de sa musique, que l’homme n’a pas d’autre solution que d’être malheureux ou joyeux. Je m’explique car je sens que je suis obscur. Mozart ne dit pas que la vie est tragique. Sa musique est tragique. La vie aussi (mais pour la même raison que la musique). C’est le fait même que sa musique ne puisse se passer de contraste qui dit qu’être réel c’est être tragique, à savoir incontestable. Une partition de Mozart n’est ainsi pas un signe intermédiaire entre un contenu et son expression au sein d’un système de significations donné (par exemple l’homme face à la superstition au temps de Lumières, jeu de la raison contre son autre ; ou bien une condition de désir malheureux propre au romantique). Non. C’est le fait de la musique qui est signe, signe de lui-même, à savoir un simple effet de réel. Qu’une musique puisse être à la fois gaie et triste, cela suffit à témoigner qu’il en est ainsi de tout réel. Si Mozart est divin, il ne l’est pas en tant qu’il apporte une lumière angélique aux hommes perdus dans les contingences de l’existence, mais en tant qu’il est l’archétype même d’une perception possible de toute existence en tant qu’exception joyeuse (telle la vie pour Nietzsche dans l’aphorisme 109 du Gai savoir).

Mais tout cela doit vous paraître bien abstrait et fort peu fondé. Y manque également le sel propre à Clément Rosset. Faute de pouvoir saisir en raison ce qui fait de la musique un réel, je ne puis faire appel qu’à votre goût. Espérons nous entendre. Les musiciens de prédilection de Rosset sont Ravel, Offenbach, Chopin, de Falla, etc. et bien entendu Mozart. Mozart plutôt que Beethoven et plutôt même contre Beethoven. L’éloge de Mozart chez Rosset ne saurait se dispenser de sa défense face au génie supposé l’avoir dépassé : Beethoven. Cette confrontation classique connaît deux issues : on s’accorde d’une part à dire que l’on passe avec ce dernier du moins profond au plus profond, du superficiel et du frivole au philosophique et au sérieux, sérieux dans l’air du temps, le romantisme naissant et l’esprit hégélien… Il nous faudra cependant éclaircir ces notion de sérieux et de frivolité, car je suis loin de leur prêter le sens qu’on leur prête trop souvent. D’autre part certains s’accordent, moins nombreux me semble-t-il, à voir en Mozart un musicien plus profond que quiconque. Et je pourrais invoquer – ce qui contredirait la rareté de cette position – tous les témoignages galvaudés et écœurants que l’on peut entendre sur les ondes tous les jours – surtout cette année. Je suis de ceux qui élèvent Mozart au rang du divin et du miracle. Mais je ne suis pas de ceux qui se complaisent à dire, sans savoir pourquoi, que c’est le plus grand des génies. Ces gens disent des choses vraies mais ne savent pas pourquoi. Oui, Mozart est absolument génial (mais pas forcément parce qu’il aurait été révolutionnaire). Oui, Mozart est un précoce, un phénomène de foire – mais je m’en fiche. Enfin, oui, Mozart est un ange, profond et émouvant, oui, Mozart nous a peint une multitude d’affects humains. Mais que diable avions-nous besoin d’un ange ? Ce n’est pas le fait qu’un ange soit fait de la même étoffe que nous autres mortels qui m’impressionne, c’est bien plutôt le fait qu’un homme qui n’est qu’homme soit parvenu à tant connaître la vie et à tant en jouir. Mozart est, si vous me le permettez, un surhomme, d’ici-bas et de l’éternité, non qu’il soit parvenu aux cieux, mais parce qu’il parle à jamais au présent. Je ne pense pas prendre de risque en affirmant ainsi que Mozart constitue l’un des éminents représentants de la pensée du réel, de l’ici et du maintenant et qu’il a bien composé cette musique pour nous et non pour des dieux qui probablement ne souhaitent qu’une chose : ne pas être des dieux pour pouvoir goûter le délice de la musique de Mozart ici-bas. On n’écoute point une sonate pour piano sur un nuage mais en voiture dans les embouteillages. Elle ne nous fait pas oublier ceux-ci, elle les rend simplement dérisoires. C’est un même instant qui rend possible la coexistence de l’écoute de ces mesures parfaites et de l’inhalation de délicieux pots d’échappement. Rosset considère Mozart comme le musicien tragique par excellence en ce que sa musique offre l’expérience d’une joie inconditionnelle et inébranlable tout en nous suggérant les tragédies les plus courantes ou les plus affreuses de la vie. Je ne finis guère l’écoute de Don Giovanni avec le cafard – et pourtant que d’horreurs et de trahisons s’y déroulent. Je ne sors pas misogyne ni dépité de Cosi fan tutte, bien que la sagesse qui s’en dégage soit loin d’encourager à l’optimisme amoureux. Enfin, le concerto pour piano n° 24 en ut mineur, le plus terrifiant et sombre de tous, une des rares œuvres de Mozart à se finir en une tonalité mineure sans ambiguïté, est évidemment tragique – et ici au sens classique : c’est-à-dire fatal et impressionnant –, on pourrait dire qu’il se finit mal, ce qui le rend exceptionnel chez Mozart, et pourtant il n’entame en rien ma gaieté : non qu’elle ait été sauvée par une catharsis (sécurité, procuration, distance), mais à cause du deuxième mouvement. Ce mouvement peut selon moi justifier toute existence imaginable. Ce rachat in extremis (et a posteriori) de la tragédie inhérente à toute chose est autorisé par les dernières mesures de ce mouvement lent. Toute la légèreté, la sérénité et l’ambiguïté de Mozart s’y trouvent condensées. Il s’agit de grâce. Il s’agit d’une grâce et donc en jouant sur les mots d’un rachat, non de l’homme par dieu mais de l’homme par un homme. Je n’ai pas le temps ni la capacité d’analyser plus profondément la musique de Mozart. Qu’en dit donc plus précisément Rosset ?
Dans La Force majeure, dans un chapitre sur Nietzsche et la gaieté musicale, Rosset parle chez certains musiciens d’un « détournement de l’effet musical en vue d’autres fins que celle à laquelle peut éminemment atteindre la musique, l’octroi d’une allégresse sans réticence et sans manque. » Beethoven y paraît au banc des accusés. La joie, cessant d’y être allégresse inconditionnelle devient « bonheur raisonné ». Et Rosset de citer un aphorisme splendide de Nietzsche, le 245 de Par-delà le bien et le mal. Nous y remarquons une abondance de termes et de thèmes chers à Nietzsche (la légèreté, la danse, l’enfance, mais aussi le sud, l’Europe) et, mais ce n’est pas dans le texte, la notion extrêmement importante de sérieux que j’analyserai tout de suite. Remarquons également que Nietzsche y prédit la fin d’un goût pour Mozart, hélas, mais, bien avant, d’un goût pour Beethoven. Inaugurateur de la musique moderne, de la musique de l’Histoire, il constitue une « rupture » (personne ne le niera) et une « transition ». Mais Beethoven arrive à une période qui ne saurait laisser indifférent quiconque s’intéresse un minimum à l’Histoire et à la politique. Beethoven, comme Hegel, pense donc la Révolution, le Progrès et Napoléon (admiré par le compositeur jusqu’à ce qu’il se proclame empereur). Personne ne niera non plus le caractère héroïque, énergique, prométhéen, plein d’espoir, quasi-dialectique, de la musique de Beethoven. Beethoven, mieux que tous, sut avec génie rendre la musique passionnée, expressive et sérieuse – au grand dam de certains, dont Rosset. Mozart, lui, n’exprimant rien, si ce n’est la joie, donc le seul régime honnête d’adhésion au réel. Je n’évoque pas ici les pages consacrées à Beethoven dans La Philosophie tragique. Elles ne sont pas inintéressantes mais sont très sévères et écrites par un jeune homme de vingt ans. Nous pardonnons donc la méchanceté qu’il déchaîne contre ce compositeur que, malgré tout, j’affectionne énormément et dont, rappelons-le, Nietzsche n’a pas vraiment dit de mal. Je crois même qu’il le range parmi les quelques grands hommes les plus proches du surhomme que l’histoire ait produits. Enfin, je tiens à rectifier un contresens sur la musique de Beethoven. Certes dramatique, elle est fondamentalement joyeuse, peut-être obsédée par un bonheur qui permettrait d’échapper au tragique, mais tout de même joyeuse et, je trouve même souvent joueuse et plus légère qu’il n’y paraît. Mais peu importe, je souscris sur bien des points à l’interprétation de Rosset – et peux écouter Beethoven en toute conscience !
Le sérieux de Beethoven est pour Rosset un signe de frivolité tandis que celle-ci chez Mozart est au contraire signe de sérieux. Et je voudrais citer ici Nietzsche dans Par-delà bien et mal, pour exprimer le sens que je prête à « sérieux ». « Maturité de l’homme : avoir retrouvé le sérieux que l’on mettait dans ses jeux enfant. » Cette phrase que je tiens pour l’une des plus belles que j’aie pu lire chez Nietzsche me permet de relier les thèmes qui m’intéressent ici : Mozart, le sérieux et l’enfance. L’enfance est selon moi un concept – ou un paradigme – essentiel de la pensée de Nietzsche, il est aussi le moteur de toute la joie mozartienne qui m’apparaît comme un perpétuel jeu et un inlassable étonnement face à ce qui est. Or je considère également, mais il s’agit d’une position très personnelle, que le comble du sérieux – et je rejoins Nietzsche – se situe dans un esprit d’enfant. Je revendique, contre l’intégralité de la tradition philosophique (je crois), à l’exception peut-être de Rousseau, que l’état d’enfance est un état de perfection et non de servitude appelée à se corriger. Bien entendu je ne fais pas l’éloge de la puérilité, ni même de la naïveté, seulement, je ne vois entre l’adulte et l’enfant non pas tant une continuité progressive scandée par une rupture insensible mais décisive, mais deux ordres incommensurables et coexistant chez l’adulte qui sait ne pas rejeter son enfance. Ceci est parfaitement sensible chez Mozart. Le piano mozartien évoque bien souvent des musiques de jouet ou des lieder composés pour les bambins. Il ressort de cette apparente superficialité frivole la plus grande profondeur musicale, et les exemples surabondent en ce sens.
Mais nous devons retrouver Rosset. Le Mozart enfantin et sérieux, ce joueur frivole et profond, anti-intellectuel et tragique, est le Mozart de la joie pour la simple et bonne raison qu’il n’est jamais aveugle aux tracas de l’existence. Bien souvent, il suffit de deux mesures à Mozart pour suggérer une mélancolie abyssale immédiatement fondue dans la gaieté. Nul dépassement. Nulle abolition. Cette pointe sombre demeure, s’éternise dans le propos, le rendant de part en part équivoque, plurivoque, c’est-à-dire polyphonique. Et si Mozart excelle au contrepoint il excelle surtout dans une très complexe polyphonie qui fait dialoguer les instruments, se mêler les notes dans la disharmonie la plus sereine qui soit. Pas de joie qui ne se nourrisse d’une extrême inquiétude. Car la joie n’est jamais gagnée chez Mozart ; et pour cette même raison, elle l’est toujours : car c’est parce que la vie ne cesse de m’offrir l’occasion de pleurer qu’elle mérite d’être cause de jubilation. La biographie nous apprend que Mozart composa des œuvres d’une gaieté incomparable aux moments les plus cruels de sa vie (mort de sa mère par exemple, gros problèmes financiers) et des œuvres très sombres (la sonate pour piano en la mineur, par exemple, si mon souvenir est bon), aux époques les plus roses. Mais surtout, l’opéra nous apprend que musique et textes sont souvent loin de concorder. On trouvera de nombreux exemples pour me contredire. Mais on peut penser à tout Cosi fan tutte ou, dans Don Giovanni, à la scène de trahison de Masetto par sa Zerline : cocu à son propre mariage, il accepte ses excuses tout en se sachant pertinemment trahi et amoureux d’une coquine. Masetto n’est aucunement aveugle. La musique non plus. Et pourtant, c’est ce que Rosset appelle non sans ironie peut-être, le «triomphe de l’amour», l’amour, cas particulier de la joie de vivre, déborde dans cette musique dont on pourrait douter qu’elle accompagne une histoire d’amour loin d’être idéalisée.
Rosset, dans les pages sur Nietzsche et la musique (in La Force majeure), prend en droit la défense de la gaieté, «peut-être la seule chose au monde à pouvoir prétendre» à l’honneur d’être prise au sérieux. La gaieté est noble et profonde alors qu’on la suspecte de vulgarité et de frivolité (reproches adressés à Mozart également). Serait trop légère toute gaieté qui n’est que gaieté. Cette uniformité apparente de la gaieté de certaines musiques ne constitue pas pour Rosset un argument contre elle car «elle connaît mieux que personne» tout le registre des émotions humaines, «les fondant toutes et jusqu’aux pires, celles-là mêmes que l’humeur la plus mélancolique ne parvient jamais à se représenter parfaitement, dans le creuset de son allégresse universelle.» Dans le Choix des mots, Rosset consacre une analyse très intéressante au paradoxe de la joie, notamment chez Nietzsche. La grande force de la joie est de savoir triompher de la pire des peines. Rosset cite Zarathoustra qui, dans l’une des dernières pages de l’œuvre, nous dit que « la joie pèse plus que le chagrin ». En effet, la plus joyeuse des musiques est aussi la plus émouvante et la plus profonde, la plus pesante. Peut-être cela ne peut-il être admis par ceux qui ne trouvent leur content «qu’à l’audition de quelque symphonie-coup de sang ou d’une sonate-crise de nerfs, du genre de celle dont Beethoven semble avoir possédé plus qu’aucun le génie». Différence qui distingue selon Rosset le nihiliste de l’affirmateur, divergence plus existentielle que musicale puisque tenant à une résistance aux douleurs de la vie. L’affirmateur et le nihiliste s’accordent sur les faits (l’existence est faite pour partie d’atrocités), mais le premier «reçoit la gaieté sans réticence, ayant appris à tout avaler y compris les bonheurs de la vie, précisément dans la mesure où il a aussi (...) « appris à tout souffrir» . Alors que tel n’est pas le cas du second qui conteste la joie en prétendant que celle-ci a le défaut de ne pas prendre en considération l’immense étendue des malheurs humains, et qui repousse ainsi le vin qui lui est offert en déclarant que celui-ci est trop léger à son goût, alors qu’il est en réalité trop puissant pour ses forces .» L’homme gai sait plus que l’homme triste et sans s’illusionner.
J’ajoute ici, pour revenir à mon introduction, que la musique de Mozart est truffée d’airs populaires : populaires, parce que tout le monde les connaît, mais surtout parce qu’ils sont tels que le vulgaire aurait pu les siffler (et je renvoie ici à cette très belle scène d’Amadeus de Milos Forman où des extraits des opéras de Mozart sont pastichés et mis en scène de façon burlesque pour les sans-le-sou et en présence de Mozart lui-même). La délicatesse aristocratique de Mozart ne va pas sans cet aspect populaire. Et cela ne fait que renforcer le caractère tragique de sa musique : car qui mieux que le vulgaire connaît mieux le tragique de la vie, connaissance traduite dans de multiples langues par l’expression « C’est la vie ! ». La joie est donc gratuite, irraisonnée, sans cause autre que le réel, irrépressible comme peut l’être celle d’un enfant ou celle dont se recommande Nietzsche. Un plaisir à l’état pur comme les enfants en ont le secret. Une joie dionysiaque de l’affirmation inconditionnée et folle mais tout autant maîtrisée et régie par les formes les plus strictes. Et n’oublions pas que Mozart est un classique, qu’il porte à la perfection les formes musicales de son époque et ne sombre jamais dans le laisser-aller romantique. Son naturel et son ivresse sont absolument toujours dominés. Plénitude dionysiaque, opposée au manque romantique. Plénitude autorisant la répétition, le retour : l’air, la mélodie, par leur irréductible différence, singularité, sont répétables à loisir. La musique est avant tout ritournelle, comme dit Deleuze, air populaire. Chaque instant est porteur d’éternité en ce qu’il est lieu d’un indéfinie répétition.

Mozart est donc celui qui illustre le mieux l’approbation d’une existence justement perçue comme indésirable en conscience. Sa musique est indiscernablement sceptique et amoureuse, consciente de la fragilité de l’amour. « L’allégresse confondante qui en est la principale marque de fabrique paraissant toujours grosse d’un chagrin immense dont la grâce mozartienne réussit à triompher miraculeusement, toujours et quoi qu’il en soit, - se jouant en somme des pires embûches de la vie comme elle se joue de toutes les difficultés propres à la composition musicale. (…) Quant à la joie beethovenienne, elle est je dirais trop volontariste pour être tout à fait crédible : on dirait que Beethoven n’écarte la souffrance humaine, dont il sait un bout et ne nous épargne pas le détail, que pour autant qu’il s’assure auprès de sa propre volonté, mélange d’énergie goethéenne et de morale kantienne. Au lieu que la joie mozartienne, et c’est là son privilège propre, fonctionne pour ainsi dire à vide (…). Tel un équilibriste de haute voltige faisant ses tours sans filet protecteur, Mozart propose une joie sans garantie ni soutien. (…) Joie impossible, et cependant joie réelle (…). Mozart n’est pas seulement le « miracle de la musique »(…). Il incarne aussi et d’abord le miracle de la vie. » Dont il sait toute la cruelle vérité. (Matière d’Art, Hommages)

Bibliographie

Le choix des mots, Minuit, 1995
Matière d’Art, Hommages, Le Passeur-Cecofop, Nantes, 1992
La Force majeure, « Critique », Minuit, 1983
L’Objet singulier, « Critique », Minuit, 1979
La Philosophie tragique, P.U.F., 1960