La musique comme paradigme de la réalité ? (par Maxence)

ENS Ulm - 14 mars 2006

Ce que Clément Rosset évite…

La musique comme paradigme de la réalité ? Clément Rosset et Claude Lévi-Strauss face au dispositif rousseauiste.





Redonner à l’œuvre d’un penseur ses lettres de noblesse, le rendre respectable, quand bien même lui-même ne l’aurait pas souhaité, c’est d’abord et aussi, après l’avoir fait parler, le replacer dans un dispositif qui est celui des thèses « défendables » et canoniques. Je ne me lancerai pas dans une longue histoire de la métaphysique occidentale et de son rapport conflictuel et douloureux à la musique, mais signalons d’emblée que celle-ci constitue à la fois son autre le plus autre et par là même une de ses plus fortes tentations. La pensée n’est pas de la peinture, et peu seraient près à le défendre, qu’elle soit musique par contre… Tentation : le flot de la musique n’est-il pas celui de la pensée ? Autre : comment la musique nous apprendrait-elle quelque chose sur le monde en tant que tel ?
Le dispositif dans lequel nous replacerons Clément Rosset ici est celui qui à bien des égards délimite le champ intellectuel de son époque, à savoir l’opposition entre esthétique classique et esthétique romantique. Nous nous référerons pour cela au célèbre (depuis 1967) Essai sur l’origine des langues de Rousseau. Les deux protagonistes seront donc, l’un vu à travers le prisme déformant de l’autre, Rousseau d’une part et Rameau de l’autre. En deux mots, Rousseau reproche à Rameau de fonder la musique dans l’imitation d’un modèle naturel : les harmoniques de la musique sont les seules aptes à rendre compte, à exprimer, les lois de la nature ; la fiction musicale, plus vraie que nature, nous en donne une représentation. Pour Rousseau au contraire la mélodie est première en ce qu’elle exprime la nature morale de l’homme, parle à l’intimité et aux sentiments. L’un et l’autre cependant font de la musique une imitation d’une nature, nature physique dans un cas, nature intime dans l’autre. Dans cette opposition structurante, un contemporain de CR qui nous intéressera ici, Lévi-Strauss, prend résolument le parti de Rameau contre Rousseau. Rosset au contraire, et c’est là son intérêt et son originalité, dépasse cette dualité : il refuse tout simplement que la musique soit imitation. Car, nature ou nature, c’est toujours une nature que vous chercherez à imiter, or, nous dit CR, il n’y a pas de « nature »[1]. La question sera donc la suivante : Rosset parvient-il à tenir sa promesse qui est de penser la musique sans imitation, sans redoublement, bref, sans rien d’autre qu’elle-même ? Penser la musique dans son « autonomie », voilà l’ambition de CR, ambition énorme puisque par là il s’agit aussi de penser le réel seul et entier. Ce seront les rapports de la musique au sens qu’il faudra essayer de dessiner par là.


Le refus de l’imitation

La musique[2] pour CR s’oppose à la représentation, à la mimesis car elle n’évoque rien, ne renvoie à rien. « La musique se résout à ce simple paradoxe d’être une forme libre, flottante ; originairement à la dérive, comme on le dirait d’une surface sans fond ou d’un vêtement sans corps. » (OS, p.60) L’objet musical est ainsi « inassignable » (p.63), càd inassimilable à un signe, objet auquel on ne peut rattacher une signification positive. CR a une conception assez caricaturale du signe, mais on pourrait rapidement formuler ainsi le problème : s’il est ce qui remplace ou ce qui tient lieu, il n’a absolument rien à faire dans la musique puisque dans la musique il n’y a rien à remplacer.
Paradigme de la réalité tout court, la réalité musicale l’est donc bien pour CR. La tradition à laquelle il se rattache doit toutefois être précisée. Cette tradition n’est pas celle de Platon ou d’Aristote dans la doctrine desquels la musique joue un grand rôle comme exercice, en particulier comme exercice de l’intelligence ou de l’éducation éthique, mais plutôt celle du fruit de la rupture épicurienne, dont les traces les plus importantes nous ont été léguées par Philodème de Gadara (Commentaires sur la musique), ces derniers ayant en effet a contrario pensé la musique comme plaisir (non nécessaire). Contre une fonction intellectuelle et purement instrumentale (outil du savoir par le développement des facultés mentales), la musique érigée en fin en soi dans le plaisir esthétique devient jouissance et contemplation - insister sur l’audition plutôt que sur la pratique. « Nous voyons se profiler ici la raison profonde qui pousse l’épicurien à isoler ainsi la poésie de la musique : si la matière de la poésie, ce sont essentiellement des mots, certes arrangés dans un certain ordre et selon un certain rythme, mais dont la combinaison est porteuse de sens, en revanche la musique est décidément dépourvue de sens (asèmantos). En d’autres termes, la ligne de démarcation que Philodème fait passer entre poésie et musique est justement celle qui sépare l’ordre du logos - celui de la raison, du discours, du rationnel - de l’ordre de l’alogon - de ce qui est dépourvu de raison, de l’irrationnel. »[3] Pour un épicurien la sensation est alogos, car première. CR se révèle une fois de plus un épicurien cohérent : la musique n’est pas imitation mais réalité, à l’instar de la perception visuelle qui n’est pas représentation mais contact avec les simulacres. La musique en tant que plaisir, voire en tant que sensation, a un effet analogue à celui du réel, effet de réel aussi, qui nous permet de penser le réel de manière paradigmatique tout en étant autant réel que celui-ci, ni plus, ni moins.
Rupture, donc, avec deux traditions, classiques et romantiques, qui concevaient toutes deux la musique comme imitation. Mais rompre n’est jamais facile, et nous voudrions maintenant nous demander si CR ne retombe pas dans certains pièges ou dans certaines apories des conceptions antérieures. Les deux auteurs desquels nous allons rapprocher/distinguer CR ici partagent ceci avec lui qu’ils placent la musique au cœur de leur dispositif conceptuel : - pour CR « toutes les créations fonctionnent sur le modèle de la duplication, de la mise en représentation d’un déjà existant, càd du double. Sauf la musique… » (OS, p.63) ; - pour Rousseau la musique est à la fois moyen de penser la langue en général et vaut comme modèle de l’esthétique à réfuter et de celle défendue ; - quant à Lévi-Strauss, on connaît la structure musicale de son œuvre des Mythologiques, les variantes des mythes étant assimilées à différentes interprétations d’une même partition.


Traces de rousseauisme

Parmi les représentations associées à la musique, celles liées au dualisme de Rousseau jouent une place non négligeable. Rousseau est ici l’emblème d’une esthétique qui valorise la présentation au détriment de la représentation, et à laquelle CR se rattache. Rosset ne jouerait-il pas alors Rousseau contre les classiques ?
L’art qui n’est que représentation sonne toujours faux, il n’ajoute rien au réel, et, sous prétexte de le dédoubler fidèlement, nous en donne une image tronquée. Seule vaut la présentation qui peut immédiatement toucher. Nous reviendrons sur ce point, sur ce rejet de la représentation qui nous paraît être l’élément problématique de la théorie de CR. Autre thème commun aux deux auteurs, lié intimement au premier, l’éloge de la continuité. Chez Rousseau tout sentiment et toute passion meurent avec le découpage. L’harmonie est à la musique ce que l’articulation est la langue, à savoir une fragmentation à l’effet considérable, à la fois possibilité de l’analyse et du développement de la raison. Présupposé commun : la raison n’est pas première. La passion la précède, comme la sensation précède le logos chez les épicuriens. La généalogie est toujours la suivante : de la passion continue à l’intellect analytique[4], chez Rousseau comme chez Rosset. Ce sont ces deux points qui nous gênent dans la pensé de Rosset, mais avant d’y revenir, il serait bon de dissiper un malentendu possible : il ne s’agit pas d’accuser CR de rousseauisme, les deux auteurs divergeant sur grand nombre de points.

L’identité du sujet se perd chez CR : qui écoute ? Même plus : qu’écoute-t-on ? L’objet est insécable car singulier, lui-même n’a plus d’identité, car pour délimiter une identité, pour la reconnaître, il faut de la représentation, comme chaque fois que l’on veut fixer de la réalité. Mais rejoignons nous pas le thème, rousseauiste encore, de la continuité déjà évoqué ? Non, parce que cette continuité n’est pas intérieure, comme l’intimité de Rousseau - elle est extérieure. Ce serait peut être un des postulats de base du rossétisme, en tout cas en ce qui concerne l’analyse musicale : il n’y a que de l’extériorité[5]. C’est par ce point que nous entendons détacher CR de Rousseau. La continuité dont il est question n’est pas celle d’une conscience subjective mais celle de tout réel en général. La musique fait partie de cette « continuation du réel » (OS, p.65), sa naissance n’est pas passage du possible au réel mais prolongement du réel dans le plan du réel lui-même. CR ne s’intéresse pas à la psychologie de celui qui écoute qu’à une abstraction que l’on pourrait nommer « on écoute de la musique ». Il n’y a ainsi pas de noyau individuel, pas de « coeur », pour reprendre la formule de Rousseau, dans lequel le message musical viendrait se loger ou être recueilli. Cette identité perdue est aussi elle du « message » nié, du « contenu expressif » (OS, p.70) refusé. De ce sens intime, de cette mélodie des passions que la musique imitait chez Rousseau, il ne reste rien pour CR. Ni dualisme, ni réalisme psychologique, Rosset n’est décidément pas Rousseau.
Car le langage musical, selon CR, tourne à vide. N’est-ce pas alors de certaines théories contemporaines du langage qu’il s’agit ?


Traces de classicisme

Nous ne visons pas ici le classicisme en tant que tel mais le structuralisme de Lévi-Strauss qui se réclame longuement de Rameau[6]. Cette association très rapide et sans prétentions a pour objectif d’éclairer comment CR diffère de ses contemporains à travers l’exemple de l’anthropologue.
Le refus des bruits de la nature et du cœur se fait au prix d’une thèse très forte : la musique est un pur langage, « structure organisée et spécifique » (OS, p.70). CR défend donc à la fois que la valeur d’une partition demeure stable en vertu du code univoque de la musique et que l’affectation psychologique de l’individu est dans ce cadre purement accidentelle. Vous avez dit structuralisme ? Il semble bien que des rapprochements soient possibles, CR refusant d’ontologiser le sujet suivant en cela ses contemporains (dans la musique « on en devient soi-même un chef d’oeuvre » dit-il dans FM). Ce qui nous intéresse ici, c’est que le diagnostic formulé par les deux auteurs sur la musique est à peu près le même : le son est structuré, comme un langage, mais le sens ne l’est pas, est libre, voire inexistant.
Dans la musique, le sens colle au sensible. « Échappant à l’entendement où elle a son siège habituel, la signification vient s’engrener directement sur la sensibilité. »[7] L’apparition du sens dans la musique est un miracle, celui de l’union du sensible et de l’intelligible. De même chez CR la musique est à la fois le langage le plus codé (il ne faut surtout pas changer ne serait-ce qu’une note, sous peine de modifier totalement la mélodie ou l’accord), et le plus libre car il n’y a de signifié précis qui se rattache à chaque phrase, pas d’exigence psychologique de référence. La musique est débordement et réconciliation. Débordement du problème musical par le sens investi et par là réconciliation du sensible avec l’intelligible de l’individu avec ses projets (LS). Débordement de la cause par l’effet donc réconciliation avec le réel et sa part d’ineffable (CR). La joie musicale, symbole pour CR de la jubilation de la réalité, est celle d’une « habituelle et toute terrestre réjouissance » (La force majeure, p.20), et CR de prendre comme exemple le plaisir sexuel. Cette liberté du sens se manifeste également par le fait que l’écoute ne soit pas équivoque, l’erreur d’interprétation est impossible car il n’y a rien à interpréter.


maths (structures pures sans son ni sens)

mythes (la structure est dans le sens)

musique (la structure est dans le son)

langues naturelles (structure dans le son et le sens)



Oppositions du son et du sens dans le Finale de l’Homme nu

Au-delà de ce diagnostic commun, soulignons rapidement les divergences de l’arrière-plan théorique sur lesquelles il se fonde. Pour Lévi-Strauss, le langage est premier et tout dérive de lui : « il ne saurait y avoir de musique sans langage qui lui préexiste et dont elle continue de dépendre, si l’on peut dire, comme d’une appartenance primitive. » (HN, p.579). Pour CR le langage n’est absolument pas premier, il n’est qu’une manifestation superficielle de la capacité de l’homme à se représenter des doubles - et c’est le statut de ceux-ci in fine qui diffère chez les deux penseurs. LS se place d’emblée au niveau de la logique, « le fait de la structure est premier » (HN, p.561). A l’inverse CR, dans la droite ligne des épicuriens, voit dans l’irrationnel le premier temps de toute appréhension humaine du monde. Le problème du sens de la musique devient celui de la pensée et de la conception de ce qui n’est pas un langage.
Il y a pour LS une réalité qui est celle du langage, qui précède en droit les langues naturelles comme la musique, et c’est en ce sens qu’il faut comprendre le fait que tout dérive du langage. CR ne semble pas voir cela, subordonnant le langage articulé à la musique, et en venant à faire de celle-ci un principe de sens. Il se pose en quelque sorte et dans une perspective rousseauiste un problème de genèse dont LS ne se soucie pas. Les langues naissent de la musicalité du langage selon CR, mais cela n’exclut pas qu’il existe une capacité strictement humaine qui est langagière comme le soutiendrait LS. Pour CR il s’agit de prendre le sens à l’état naissant (OS, p.83), dans le balbutiement enfantin par exemple, en cela il rejoint Rousseau.
La divergence entre LS et CR sur ce sujet apparaît au niveau de la valeur accordée à la représentation. Il y a chez LS une passion de l’intellect, une soif de savoir qui produit des œuvres monumentales alors que CR est d’emblée las de ce savoir. Disons qu’ils partagent en théorie une certain conception de la représentation mais qu’ils n’en tirent pas les mêmes conséquences au niveau pratique.



De l’impuissance de la parole au dégoût de la représentation

J’en arrive à la conclusion de ce qui pourrait être une théorie rossétienne de la musique. La musique possède par rapport à la langue faite de mots l’avantage d’exprimer la réalité sans donner l’illusion d’affirmer quelque chose de déterminé. En ce sens elle est à la fois don de signification - sinon ce n’est que du bruit et pas de la musique - sans signification imposée ou précisée - somehow, anyhow[8].

Dans l’OS, p.83-84, CR en vient à formuler une thèse de « pré-signification musicale du langage ». La musique est première par rapport à tout langage, et nous retrouvons ici sérieusement Rousseau. Le rythme est érigé en principe du sens. Affirmant que la musique n’a pas de signifié, CR doit cependant trouver quelque chose qui la fonde, ou plutôt qui rende compte de l’effet qu’elle a sur nous. Il s’agit quasiment de distingue la musique du bruit : qu’est-ce qui fait qu’il y a musique ?, comment reconnaître un son d’un bruit ?
CR part en fait de la démarche inverse : la musique est un langage en ce qu’elle nous parle, nous « comprenons » quelque chose même si nous ne savons pas quoi. En toute rigueur il aurait fallu dire qu’il n’y a rien à comprendre car il n’y a pas de signification, ce qui correspondrait aux thèses selon lesquelles le réel n’a pas de sens. Il ne se prive d’ailleurs pas de cela. Mais le fait est là, qui semble gêner CR, qu’il faut distinguer la musique du bruit. Elle se voit alors attribuer une « signification blanche » (OS, p.76 puis 80). Ce n’est pas la signification que rejette CR mais le signifié : « le grand paradoxe du langage musicale, qui distingue celui-ci de tout langage articulé : de se présenter comme signifiant sans signifié, de n’offrir à l’oreille qu’une sorte de signification blanche » (OS, p.76). Dans la musique, pas de signifié, CR semble vouloir dire par là pas de référent (une note ne renvoie à rien), il précise qu’il n’y a pas de message. Mais beaucoup de fonctions du langage ont pour propriété de ne pas avoir de message en ce sens restreint (Jakobson, Essais de linguistique générale, p.220, d‘ailleurs cité par CR dans ce passage). Ce sont grosso modo les fonctions phatiques, conatives et expressives, les trois autres ayant trait au message. La musique peut ainsi partager certaines propriétés avec le langage articulé. La signification est le lien entre un signifiant et un signifié (sens de CR), il nie la signification par absence de signifié, pas par absence de signification. Pour faire reposer le plaisir musicale sur une signification blanche, il faut accepter la possibilité pour l’esprit humain de faire le lien entre un domaine des corps et un domaine du sens. Éradiquons complètement sens et signification, la musique devient inconcevable. La cible de CR est donc le sens isolé de la signification puisque sa théorie repose sur la signification et serait contradictoire sans elle. CR, en faisant partir sa théorie de la musique de la signification blanche met en avant la relation sur le termes. La condamnation de la traduction (p.81), qui découle de celle de l’interprétation se situe dans la droite ligne de LS pour qui la musique comme les mythes n’est pas traduisible en autre chose qu’elle-même. Tous deux se battent en fait contre une théorie qui voudrait tout traduire et tout interpréter, mieux : tout traduire en langage philosophique par l’interprétation. Ils martèlent ensemble contre cette vision continuiste d’une grande métaphore du monde que les systèmes ne communiquent pas entre eux, leur cible privilégiée est donc « les philosophes », qui, pour l’un comme pour l’autre posent surtout des faux problèmes et courent après des chimères. La musique est alors le paradigme de ce qui ne signifie rien de plus que sa propre existence et ne saurait être traduit sans perdre toute sa saveur.
Ce que CR critique, quand il prend le sens à partie, est une indépendance du signifié, il affirme l’impossibilité de le concevoir en lui-même. Sa critique n’est alors pas radicale qu’elle en a l’air par rapport au structuralisme. Lui-même violemment critique envers le sens proclamé par les structuralistes partage cette vision qui est la leur d’un sens attaché à une structure. Il n’y a que des structures, dirait LS, dont l’une est le sens de l’autre, et ainsi à l’infini. Pour ce structuralisme détaché de la linguistique, il n’y a pas un domaine du son et un domaine du sens - ce que critique à juste titre CR - mais un emboîtement infini de structures, reliés entre elles par la signification, qui est une relation. Le problème de l’identité du signe mis en avant aujourd’hui est un corollaire du fait que l’identité se construit en relation. Il n’y a pas un sens du signe mais des systèmes qui s’ajustent les uns aux autres dans un processus interminable.
Trois interprétations à ce point : soit CR se bat contre des chimères (des théories qui n’ont plus cours, en l‘occurrence ici l‘augustinisme au sens de Wittgenstein) ; soit il est dans le clan des structuralistes dans cette période de polémique intellectuelle mouvementée ; soit il est le « vulgarisateur » des structuralistes, celui qui nous répète leurs préceptes et les simplifie pour en faire non pas une théorie savante mais un genre de vie (épicurisme), en ce sens il se bat contre des chimères qui n’en sont pas moins nuisibles, reliquats de vieilles superstitions.

Ce qui fonde la supériorité de la musique sur la langue naturelle, c’est indéniablement sa propriété non représentative. A la fois elle n’induit pas en erreur, n’incite pas à concevoir de faux doubles du réel, puisque ce qu’elle donne à penser n’a pas le caractère d’une image fixe que l’on pourrait prendre pour de la réalité - lorsque je dis camembert je peux croire qu’il y a une réalité en soi du camembert, que quelque chose d’autre que la manifestation singulière du camembert devant moi existe. Alors que dans la musique, ne me représentant rien, je ne conçois pas de référent, chaque sensation est accidentelle et vécue comme telle. Deuxièmement, comme la musique n’est pas représentative elle est au plus proche de la réalité, en tout cas plus que le langage portant sur des entités fixes elle a le pouvoir de s’en approcher.

Pour démontrer sa thèse, CR fait appel ensuite à une « pré signification musicale du langage » (p.84) qui s’apparente à la signification musicale du texte. Ce qui revient à dire qu’il faut de la signification (musicale) pour que la langue signifie (quelque chose de sensé). L’intonation et le rythme sont alors les vecteurs du message. L’exemple pris est tout autant ambigu, c’est parce qu’on saisit intuitivement le sens du texte grâce aux intonations que CR affirme que le sens est dans l’intonation plus que dans les mots. Mais les linguistes ont-ils jamais dit autre chose ? La phonologie fonde ainsi la possibilité du sens dans les oppositions distinctives des sons. En se référant à des expressions du type « l’enfant est au parfum » ou « il connaît la musique », CR renvoie à des expériences directes ou que l’on croit telles et qui peuvent être trompeuses. En effet, ce chapitre se conclut sur les considérations suivantes. La musique suscite la joie, voire l’euphorie, mais cette euphorie n’est pas due comme chez LS à l’union d’un projet et de son succès mais au fait que « tout est prodigieux en tant simplement qu’il existe » (OS, p.87). La musique serait alors le paradigme de cette jubilation de l’existence. « Le mystère de la musique se confond ainsi avec le mystère de l’être. » La musique révèle une « connaissance a priori de toute existence en général. » (p.90) Le problème de la musique se fond donc dans celui, beaucoup plus général et incertain, de l’être. En affirmant l’existence d’une signification blanche, CR passe de la thèse selon laquelle l’être est à celle qui consiste à dire qu’il y a de l’être. Les expressions mystérieuses précités supposent qu’il y a un parfum ou une musique à connaître. Ce que l’on peut accepter sous la réserve que cela ne soit rien de plus que le réel lui-même. « Ce qu’il y a de prodigieux dans la musique c’est qu’elle existe. Elle est une démonstration d’existence à l’état pur. » Place centrale dans la pensée de CR, la musique rejoint le thème de l’existence car en elle ne se manifeste pas quelque chose mais bien l’existence en tant que telle.

Cette existence à l’état pur s’oppose à la pseudo-existence de la représentation. « Le monde est trop plein d’images, de renvois, de références et de reflets : sa teneur en réel s’y dilue sans cesse dans le jeu de la réplique et dans l’espace du point de vue » (OS, p.64) C’est sur ce « trop plein » que nous voudrions in fine insister. D’où vient ce dégoût de la représentation de CR, ce rejet de ce qui est double. Le projet de son époque est l’intégration de ce double dans un commentaire rationnel : la sémiologie prend les signes comme une réalité, voire comme la seule réalité étudiable. CR ne veut pas seulement nous dire qu’il y a une autre réalité, non réductible à des signes, ce que beaucoup admettraient mais refuserait peut être d’intégrer dans le discours scientifique, il dénie toute réalité à ces signes. En ce sens il est bien en opposition avec les sciences du signe ou du symbole. La revue MAUSS titrait : plus réel que le réel, le symbolique, ce qui signifie que ce qui est symbolique est la seule réalité susceptible d’être appréhendée par l’homme, peut être donc considéré comme autant voire plus réel que ce que l’on ne peut nommer. Pourquoi au juste le symbolique ne serait-il pas aussi réel. En excluant le symbolique de la réalité, CR se ferme de nombreuses portes, dont la moindre n’est pas celle du discours rationnel. En effet, dans le cas précis de la théorie de la musique, son éloge au détriment des arts représentatifs aboutit à la thèse sur l’être. C’est q’il y a pour CR de l’être et du non-être, le premier étant délimité dans l’économie de son discours par ce qui est réel et dont on ne peut rien dire, sinon qu’il est. La distinction conceptuelle fondamentale est donc celle-ci, celle de l’être et du non-être, qui permet de dire « il y a des choses qui sont et des choses qui ne sont pas », et ainsi d’exclure de l’être ce qui gêne CR : les illusions du discours. Qu’il y ait des choses qui ne sont pas, c’est ce qu’il reste à démontrer. L’appareil métaphysique de CR est donc beaucoup plus exigeant ou plus lourd que celui de ses contemporains. LS par exemple évite finement (Cf. par exemple TT ou PS) la question de l’être et du non-être, qui n’est pas première par rapport à la question du signe. On ne peut se poser cette question que dans un cadre conceptuel délimité par une capacité symbolique (nous sommes finalement encore des naïfs qu découvrons toujours qu’il y a du langage, mais cela ne vaut-il pas mieux que de l’oublier?). CR est pour ainsi dire victime à son tour de la mythologie selon laquelle il y a de l’être avant le signe. L’être chez CR est en effet indéfinissable car on ne peut rien en dire. IL semble qu’il faille le rattacher au mouvement, ainsi dans FM, p.20, CR assimile l’être propre de l’automne (ce qui fait son charme) à sa capacité de modification, de transition. L’être n’est pas figé, il est un perpétuel devenir. De là peut venir aussi ce dégoût de ce qui fige (en particulier dans une conception augustinienne ou référentielle du langage), la représentation étant associée à ce qui ne bouge plus et est donc comme mort, car la réalité, comme tous les penseurs de sa génération l’ont appris en khâgne dans les textes de Bergson, est mouvement, comme aussi une certaine expérience physiologique (toujours déjà interprétée) semble le suggérer. Qu’on ne puisse rien dire de ce qui est au-delà du signe est vrai, que cela soit érigé en postulat universel de la démonstration de l’existence de la réalité en général est douteux. Décidément CR est particulièrement wittgensteinien, sa thérapie ne peut soigner que des philosophes car elle ne traite que de questions philosophiques càd métaphysiques ou plutôt ontologiques : l’être en général ou l’existence en tant que telle. Un sémiologue ne se posera ces questions qu’accessoirement (les réflexions sur l’être n’arrivent qu’en bout de course des Mythologiques, moment philosophique d’interrogation par excellence, ouverture finale d’un maître du signe qui s’interroge sur le statut de son objet), alors que CR partant de cette opposition va directement au fondamental. Il est décidément bien plus philosophe que non philosophe. Ce qui n’est pas forcément un compliment.

[1] Cf. L’anti-nature, PUF Quadrige, 1973.
[2] Nous suivons ici la deuxième partie de L’objet singulier (noté OS) consacrée à la définition de « l’objet musical ».
[3] « Vers une reconstruction de l’esthétique musicale de Philodème », p.373, D.Delattre, in Cicéron et Philodème, La polémique en philosophie, Clara Auvray-Assayas et Daniel Delattre dir., éd. ENS Ulm, 2001, p.371-384.
[4] « Les passions parlèrent avant la raison… il n’y eut point d’abord d’autre musique que la mélodie. », Rousseau, Essai sur l’origine des langues, GF, p.102.
[5] Voir à ce sujet l’influence de Wittgenstein (dans le PS du Démon de la tautologie, CR cite d’ailleurs l’ouvrage de Bouveresse, Le mythe de l’intériorité). Chez W il n’y a ni intériorité ni extériorité, le problème se situe en deçà, et c’est en ce sens qu’il faudrait comprendre le refus de l’intériorité de Rosset.
[6] Cf. Claude Lévi-Strauss, Regarder écouter lire, Plon, 1993, p.41-65.
[7] Lévi-Strauss, L’homme nu, Plon, 1971, p.587.
[8] Cf. le début du Traité de l’idiotie.