La Jota de Rosset

En janvier à la Cinémathèque française (Paris) :

De la musique ou la Jota de Rosset

Jean-Charles Fitoussi

Cycle JEAN-CHARLES FITOUSSI

France - 2013 - 90’

Avec Clément Rosset, David Brouzet, Santiago Espinosa.

Conversation à Majorque entre Clément Rosset et Santiago Espinosa, implantée dans le cerveau de David, Secrétaire de Stein. De la célèbre phrase de Stravinsky - "Je considère la musique par essence impuissante à exprimer quoi que ce soit" - au secret de la jota majorquine - "il n'y aura jamais rien de meilleur que la vie".

Dimanche 26 Janvier 2014 - 21h30
Vendredi 31 Janvier 2014 - 21h45

[PARUTION] Faits divers

Santiago Espinosa et moi-même avons le plaisir de vous annoncer la parution prochaine d'un volume de mélanges de Clément Rosset, intitulé Faits divers, regroupés par nos soins : des textes perdus, oubliés, peu ou prou inédits pour la plupart des lecteurs (souvent pour nous-mêmes), ou tout simplement difficiles à trouver. La sélection n'a pas vocation à être exhaustive ; elle entend simplement mettre à disposition des lecteurs des pièces que nous avons jugées dignes de son attention, sans qu'elles soient toutefois propres à figurer dans tel ou tel ouvrage à part entière de l'auteur. Nous avons fait précéder la sélection d'une brève petite introduction, dont je dois préciser que, si elle fut écrite à quatre mains, doit son coeur et son corps principal à la plume de Santiago et sa tête et sa queue, plus courtes, à la mienne.

Le livre paraît dans la reprise de collection "Perspectives Critiques" par Laurent de Sutter, aux PUF.

Bonne lecture !

Table des matières

Introduction

1. Entretiens
Entretien avec S. Prat
Entretien avec M. Desbiolles
Entretien avec J.-L. Maunoury
Comment devient-on philosophe et comment le reste-t-on ?

2. Littérature, cinéma, musique
Beckett, l’emploi du temps
Roussel, une littérature pour rire
Réponse à la lettre de Lord Chandos (Hofmannsthal)
Godard, deux ou trois choses
Souvenirs de Daniel Charles
Astérix en Hispanie
Prendre son temps

3. Schopenhauer et Nietzsche
Introduction au Cas Wagner de Nietzsche
Nietzsche, l’infréquentable
Préface à l’édition Quadrige du Monde… de Schopenhauer
Actualité de Schopenhauer
Remarques sur l’esthétique de Schopenhauer
Les insultes de Schopenhauer

4. La morale et l’illusion
Démobiliser
D’un Sartre à l’autre
Question sur Sartre
La faute originaire

5. Cioran et Deleuze
Souvenirs sur Cioran
Correspondance Cioran-Rosset
Sécheresse de Deleuze
Présentation à neuf lettres de Deleuze
Neuf lettres de Deleuze à Rosset

6. Incroyables et merveilleuses
Du dandysme et des dandys
Casanova
Le baiser du vampire

La fin du monde

PARUTION: S. Espinosa, "L'inexpressif musical"

Les lecteurs de ce blog connaissent sans doute Santiago Espinosa, commentateur et traducteur de Clément Rosset. Je tiens à signaler la parution prochaine de son livre sur la musique, d'inspiration bien évidemment rossétienne :

Santiago Espinosa, L'inexpressif musical, suivi de Question sans réponse par Clément Rosset

"Voici quelques années que la musique occupe une place dans le champ de la philosophie française. Bien sûr, la musique a été au coeur de la pensée de certains philosophes, notamment allemands, tels Schopenhauer et Nietzsche, mais force nous est de reconnaître qu'en ce qui concerne les auteurs français elle a souvent été négligée, sauf à quelques exceptions près (Bergson, Jankélévitch et Rosset, par exemple). Est-ce par une disposition trop rationaliste, héritière de la philosophie de Descartes, qui ne saurait accepter son caractère insaisissable et imperméable à l'interprétation ? Sans doute. Il semblerait toutefois que la musique commence ces derniers temps à trouver une certaine importance, voire une reconnaissance de la part des philosophes français. Une prolifération importante d’essais expliquant sa place dans la « French theory » en fait preuve. Or, peut-être à cause de la fraîcheur de ce fait, il se trouve que ces essais se heurtent souvent à une exigence ancienne, assez platonicienne au fond, consistant à ne considérer la musique qu’à la condition qu’elle « exprime » quelque chose (un sens toujours extra-musical, que ce soient les émotions humaines, les intentions politiques ou philosophiques du compositeur, etc.). Nous voyons dans cette disposition un grand tort fait à la musique, et ce à plus d’un titre. D’abord, parce que cette forme de penser la musique implique de ne pas écouter ce qu’elle « dit » — les sons articulés dans le temps — mais d’y chercher un sens caché, c’est-à-dire, paradoxalement, écouter autre chose que la musique. Ensuite, et surtout, parce que ce faisant nous manquons du même coup l’un des traits essentiels de la musique : sa capacité de susciter la joie. Si, au lieu de prêter l’oreille à ce qui se passe dans l’ici et le maintenant (les sons s’écoulant dans le présent) lorsque nous écoutons de la musique, nous portons le regard vers un ailleurs et un autre moment (ce que la musique est censée véhiculer au moyen d’une langue quelque peu confuse), la réalité musicale, qui procure chez certains l’intuition de l’allégresse, perd toute sa force et son efficacité. C’est là l’une des raisons pour lesquelles certains philosophes, d’inspiration plus ou moins romantique, ont affirmé un lien étroit existant entre musique et mélancolie : la musique, de par le fait même qu’elle serait prétendument expression de quelque chose d’autre, devient une manifestation de l’absence de cet autre (un contenu exprimé qui reste cependant toujours indésignable). C’est précisément ce regard qui fait grief à l’écoute ; c’est en voulant voir une expression (parfois même une représentation) de quelque chose à l’intérieur de la musique, et en faisant par là de l’art des sons un art des images renvoyant toujours ailleurs, que celle-ci et la joie qui l’accompagne sont bannies à nouveau et pour de bon de la réflexion. Pour notre part, en faisant souvent allusion à cette méprise, nous croyons en montrer à la fois le caractère illusoire et le trait plus fondamental qu’elle manifeste : le refus du réel au sens le plus large, à commencer par son caractère insignifiant et inexpressif. La réalité musicale n’est en vérité déplacée à un autre temps et à un autre lieu que parce que — c’est là notre thèse — la réalité en tant que telle est ainsi considérée d’emblée comme inintéressante, pis encore, comme indésirable. Que les choses soient telles qu’elles sont, voilà ce que certains philosophes semblent ne pouvoir accepter. Le discours que nous menons ici voudrait au contraire penser l’objet musical en tant qu’analogue du réel, sans dehors et sans profondeur, dans son inexpressivité essentielle. Aussi, l’ailleurs et le jadis nous ayant toujours détourné du domaine du réel, nous avons trouvé notre bonheur dans l’ici et le maintenant auxquels la musique nous renvoie sans cesse. Les anciens Égyptiens donnaient à la musique et à la joie un même nom : Hy ; c’est l’intuition de cette alliance qui guide ce travail, qui l’a fait naître et dont nous avons voulu en tirer et approuver toutes les conséquences."

Santiago Espinosa (Mexico, 1978) est docteur en philosophie et traducteur. Ses travaux ont comme centre d’intérêt le rapport entre musique, littérature et philosophie

[MàJ] Musique, cinéma, France Culture, Labyrinthe

[21/05/2012]: l'émission musicale Je l'entends comme je l'aime du 20 février 2011, peut toujours être écoutée en ligne, profitez-en!

A signaler également, Clément Rosset était l'invité de Michel Ciment dans Projection privée sur France Culture le 12 mai dernier, pour ses Propos sur le cinéma, recueil de textes divers, récemment réédités aux PUF au format Quadrige, et sélectionnés par Jacques Munier dans l'Essai et la revue du jour le 18 mai.

Les deux émissions peuvent être écoutées en ligne et podcastées.

Enfin, toujours sur le cinéma (mais pas seulement), un article récent dans la revue Labyrinthe que je n'ai pas encore pu consulter car il n'est malheureusement pas encore accessible en ligne, ni librement, ni même via mon abonnement institutionnel... Il doit néanmoins pouvoir se trouver sous forme papier dans les bonnes bibliothèques : Pierre-Yves Macé, « Photo-, phono- et cinématographie chez Clément Rosset », Labyrinthe, 36 | 2011

© RADIO FRANCE

[MàJ] Je l'entends comme je l'aime (F. Noudelmann)

[21/05/2012]: l'émission (20/02/2011) peut toujours être écoutée en ligne, profitez-en!

© RADIO FRANCE

Clément Rosset et Santiago Espinosa seront bientôt sur France Culture dans l'émission "Je l'entends comme je l'aime" de François Noudelmann, pour parler, bien entendu, de musique.

A noter dans vos agendas et à podcaster!

Bonne écoute!

Phantom Buffalo - Microcultures

Un peu de pub pour les amis, ça ne fait de mal à personne... A découvrir. Arrosez le projet avant le 30 novembre!

Soutenance de thèse

M. SANTIAGO ESPINOSA MALAGON - L’objet musical. Eléments pour une philosophie de l’écoute.


vendredi 19 novembre 2010
14h
A l’IUFM Site Batignolles, Salle 11, 56 boulevard des Batignolles, 75017 Paris

M. SANTIAGO ESPINOSA MALAGON soutient sa thèse de doctorat :

L’objet musical. Eléments pour une philosophie de l’écoute.

Résumés :

La musique est essentiellement inexpressive : elle est incapable d’exprimer quoi que ce soit (même les émotions humaines). Cette sorte de langage — l’articulation de sons dans le temps — est auto-signifiant et ne renvoie qu’à lui-même : la musique s’exprime elle-même. C’est en cela qu’elle s’apparente avec le réel, qui manque lui aussi de signification et est par là tautologique. L’écoute musicale est donc une écoute non-interprétative ; écouter la musique c’est faire attention à la musique et non à ce qu’elle est supposée véhiculer. C’est, en ce sens, une forme d’attention au réel. Aimer la musique, à son tour, c’est apprendre à faire une écoute de cette espèce. Ce que l’on apprend à aimer, c’est l’objet musical tel qu’il est, sans songer à changer la moindre virgule. Et c’est dans cette approbation inconditionnelle de l’objet que réside la joie musicale, que nous pouvons étendre à notre tour à l’approbation inconditionnelle de tous les objet qui conforment le réel, comme nous invite à faire la philosophie tragique. Nous pourrions dire que la musique est l’art tragique par excellence.

The musical object. Some elements for a tragic philosophy

Music is essentially inexpressive : music is unable of expressing anything (not even human emotions). This kind of language — sound’s articulation on time — is self-signifying. It doesn’t refer to anything but to itself : music expresses itself. In this, music is like reality, which is insignificant as well, and therefore tautological. Musical hearing is then a non-interpreting hearing ; to hear music is to pay attention to music and not to that which is supposed to be transported by it. It is, in this perspective, a sort of attention to reality. To love music, therefore, is a form of learning to hear this way. The object that we love is the musical object as it is ; we don’t even dream to change one single comma. It is in this unconditional approbation of the object where musical joy takes place ; and we think it’s possible to spread this approbation to all objects that conform reality. That is what tragic philosophy invites us to do. Music, we could say, is the tragic art par excellence.

France musique

Les Tropiques à la radio...

La musique comme paradigme de la réalité ? (par Maxence)

ENS Ulm - 14 mars 2006

Ce que Clément Rosset évite…

La musique comme paradigme de la réalité ? Clément Rosset et Claude Lévi-Strauss face au dispositif rousseauiste.





Redonner à l’œuvre d’un penseur ses lettres de noblesse, le rendre respectable, quand bien même lui-même ne l’aurait pas souhaité, c’est d’abord et aussi, après l’avoir fait parler, le replacer dans un dispositif qui est celui des thèses « défendables » et canoniques. Je ne me lancerai pas dans une longue histoire de la métaphysique occidentale et de son rapport conflictuel et douloureux à la musique, mais signalons d’emblée que celle-ci constitue à la fois son autre le plus autre et par là même une de ses plus fortes tentations. La pensée n’est pas de la peinture, et peu seraient près à le défendre, qu’elle soit musique par contre… Tentation : le flot de la musique n’est-il pas celui de la pensée ? Autre : comment la musique nous apprendrait-elle quelque chose sur le monde en tant que tel ?
Le dispositif dans lequel nous replacerons Clément Rosset ici est celui qui à bien des égards délimite le champ intellectuel de son époque, à savoir l’opposition entre esthétique classique et esthétique romantique. Nous nous référerons pour cela au célèbre (depuis 1967) Essai sur l’origine des langues de Rousseau. Les deux protagonistes seront donc, l’un vu à travers le prisme déformant de l’autre, Rousseau d’une part et Rameau de l’autre. En deux mots, Rousseau reproche à Rameau de fonder la musique dans l’imitation d’un modèle naturel : les harmoniques de la musique sont les seules aptes à rendre compte, à exprimer, les lois de la nature ; la fiction musicale, plus vraie que nature, nous en donne une représentation. Pour Rousseau au contraire la mélodie est première en ce qu’elle exprime la nature morale de l’homme, parle à l’intimité et aux sentiments. L’un et l’autre cependant font de la musique une imitation d’une nature, nature physique dans un cas, nature intime dans l’autre. Dans cette opposition structurante, un contemporain de CR qui nous intéressera ici, Lévi-Strauss, prend résolument le parti de Rameau contre Rousseau. Rosset au contraire, et c’est là son intérêt et son originalité, dépasse cette dualité : il refuse tout simplement que la musique soit imitation. Car, nature ou nature, c’est toujours une nature que vous chercherez à imiter, or, nous dit CR, il n’y a pas de « nature »[1]. La question sera donc la suivante : Rosset parvient-il à tenir sa promesse qui est de penser la musique sans imitation, sans redoublement, bref, sans rien d’autre qu’elle-même ? Penser la musique dans son « autonomie », voilà l’ambition de CR, ambition énorme puisque par là il s’agit aussi de penser le réel seul et entier. Ce seront les rapports de la musique au sens qu’il faudra essayer de dessiner par là.


Le refus de l’imitation

La musique[2] pour CR s’oppose à la représentation, à la mimesis car elle n’évoque rien, ne renvoie à rien. « La musique se résout à ce simple paradoxe d’être une forme libre, flottante ; originairement à la dérive, comme on le dirait d’une surface sans fond ou d’un vêtement sans corps. » (OS, p.60) L’objet musical est ainsi « inassignable » (p.63), càd inassimilable à un signe, objet auquel on ne peut rattacher une signification positive. CR a une conception assez caricaturale du signe, mais on pourrait rapidement formuler ainsi le problème : s’il est ce qui remplace ou ce qui tient lieu, il n’a absolument rien à faire dans la musique puisque dans la musique il n’y a rien à remplacer.
Paradigme de la réalité tout court, la réalité musicale l’est donc bien pour CR. La tradition à laquelle il se rattache doit toutefois être précisée. Cette tradition n’est pas celle de Platon ou d’Aristote dans la doctrine desquels la musique joue un grand rôle comme exercice, en particulier comme exercice de l’intelligence ou de l’éducation éthique, mais plutôt celle du fruit de la rupture épicurienne, dont les traces les plus importantes nous ont été léguées par Philodème de Gadara (Commentaires sur la musique), ces derniers ayant en effet a contrario pensé la musique comme plaisir (non nécessaire). Contre une fonction intellectuelle et purement instrumentale (outil du savoir par le développement des facultés mentales), la musique érigée en fin en soi dans le plaisir esthétique devient jouissance et contemplation - insister sur l’audition plutôt que sur la pratique. « Nous voyons se profiler ici la raison profonde qui pousse l’épicurien à isoler ainsi la poésie de la musique : si la matière de la poésie, ce sont essentiellement des mots, certes arrangés dans un certain ordre et selon un certain rythme, mais dont la combinaison est porteuse de sens, en revanche la musique est décidément dépourvue de sens (asèmantos). En d’autres termes, la ligne de démarcation que Philodème fait passer entre poésie et musique est justement celle qui sépare l’ordre du logos - celui de la raison, du discours, du rationnel - de l’ordre de l’alogon - de ce qui est dépourvu de raison, de l’irrationnel. »[3] Pour un épicurien la sensation est alogos, car première. CR se révèle une fois de plus un épicurien cohérent : la musique n’est pas imitation mais réalité, à l’instar de la perception visuelle qui n’est pas représentation mais contact avec les simulacres. La musique en tant que plaisir, voire en tant que sensation, a un effet analogue à celui du réel, effet de réel aussi, qui nous permet de penser le réel de manière paradigmatique tout en étant autant réel que celui-ci, ni plus, ni moins.
Rupture, donc, avec deux traditions, classiques et romantiques, qui concevaient toutes deux la musique comme imitation. Mais rompre n’est jamais facile, et nous voudrions maintenant nous demander si CR ne retombe pas dans certains pièges ou dans certaines apories des conceptions antérieures. Les deux auteurs desquels nous allons rapprocher/distinguer CR ici partagent ceci avec lui qu’ils placent la musique au cœur de leur dispositif conceptuel : - pour CR « toutes les créations fonctionnent sur le modèle de la duplication, de la mise en représentation d’un déjà existant, càd du double. Sauf la musique… » (OS, p.63) ; - pour Rousseau la musique est à la fois moyen de penser la langue en général et vaut comme modèle de l’esthétique à réfuter et de celle défendue ; - quant à Lévi-Strauss, on connaît la structure musicale de son œuvre des Mythologiques, les variantes des mythes étant assimilées à différentes interprétations d’une même partition.


Traces de rousseauisme

Parmi les représentations associées à la musique, celles liées au dualisme de Rousseau jouent une place non négligeable. Rousseau est ici l’emblème d’une esthétique qui valorise la présentation au détriment de la représentation, et à laquelle CR se rattache. Rosset ne jouerait-il pas alors Rousseau contre les classiques ?
L’art qui n’est que représentation sonne toujours faux, il n’ajoute rien au réel, et, sous prétexte de le dédoubler fidèlement, nous en donne une image tronquée. Seule vaut la présentation qui peut immédiatement toucher. Nous reviendrons sur ce point, sur ce rejet de la représentation qui nous paraît être l’élément problématique de la théorie de CR. Autre thème commun aux deux auteurs, lié intimement au premier, l’éloge de la continuité. Chez Rousseau tout sentiment et toute passion meurent avec le découpage. L’harmonie est à la musique ce que l’articulation est la langue, à savoir une fragmentation à l’effet considérable, à la fois possibilité de l’analyse et du développement de la raison. Présupposé commun : la raison n’est pas première. La passion la précède, comme la sensation précède le logos chez les épicuriens. La généalogie est toujours la suivante : de la passion continue à l’intellect analytique[4], chez Rousseau comme chez Rosset. Ce sont ces deux points qui nous gênent dans la pensé de Rosset, mais avant d’y revenir, il serait bon de dissiper un malentendu possible : il ne s’agit pas d’accuser CR de rousseauisme, les deux auteurs divergeant sur grand nombre de points.

L’identité du sujet se perd chez CR : qui écoute ? Même plus : qu’écoute-t-on ? L’objet est insécable car singulier, lui-même n’a plus d’identité, car pour délimiter une identité, pour la reconnaître, il faut de la représentation, comme chaque fois que l’on veut fixer de la réalité. Mais rejoignons nous pas le thème, rousseauiste encore, de la continuité déjà évoqué ? Non, parce que cette continuité n’est pas intérieure, comme l’intimité de Rousseau - elle est extérieure. Ce serait peut être un des postulats de base du rossétisme, en tout cas en ce qui concerne l’analyse musicale : il n’y a que de l’extériorité[5]. C’est par ce point que nous entendons détacher CR de Rousseau. La continuité dont il est question n’est pas celle d’une conscience subjective mais celle de tout réel en général. La musique fait partie de cette « continuation du réel » (OS, p.65), sa naissance n’est pas passage du possible au réel mais prolongement du réel dans le plan du réel lui-même. CR ne s’intéresse pas à la psychologie de celui qui écoute qu’à une abstraction que l’on pourrait nommer « on écoute de la musique ». Il n’y a ainsi pas de noyau individuel, pas de « coeur », pour reprendre la formule de Rousseau, dans lequel le message musical viendrait se loger ou être recueilli. Cette identité perdue est aussi elle du « message » nié, du « contenu expressif » (OS, p.70) refusé. De ce sens intime, de cette mélodie des passions que la musique imitait chez Rousseau, il ne reste rien pour CR. Ni dualisme, ni réalisme psychologique, Rosset n’est décidément pas Rousseau.
Car le langage musical, selon CR, tourne à vide. N’est-ce pas alors de certaines théories contemporaines du langage qu’il s’agit ?


Traces de classicisme

Nous ne visons pas ici le classicisme en tant que tel mais le structuralisme de Lévi-Strauss qui se réclame longuement de Rameau[6]. Cette association très rapide et sans prétentions a pour objectif d’éclairer comment CR diffère de ses contemporains à travers l’exemple de l’anthropologue.
Le refus des bruits de la nature et du cœur se fait au prix d’une thèse très forte : la musique est un pur langage, « structure organisée et spécifique » (OS, p.70). CR défend donc à la fois que la valeur d’une partition demeure stable en vertu du code univoque de la musique et que l’affectation psychologique de l’individu est dans ce cadre purement accidentelle. Vous avez dit structuralisme ? Il semble bien que des rapprochements soient possibles, CR refusant d’ontologiser le sujet suivant en cela ses contemporains (dans la musique « on en devient soi-même un chef d’oeuvre » dit-il dans FM). Ce qui nous intéresse ici, c’est que le diagnostic formulé par les deux auteurs sur la musique est à peu près le même : le son est structuré, comme un langage, mais le sens ne l’est pas, est libre, voire inexistant.
Dans la musique, le sens colle au sensible. « Échappant à l’entendement où elle a son siège habituel, la signification vient s’engrener directement sur la sensibilité. »[7] L’apparition du sens dans la musique est un miracle, celui de l’union du sensible et de l’intelligible. De même chez CR la musique est à la fois le langage le plus codé (il ne faut surtout pas changer ne serait-ce qu’une note, sous peine de modifier totalement la mélodie ou l’accord), et le plus libre car il n’y a de signifié précis qui se rattache à chaque phrase, pas d’exigence psychologique de référence. La musique est débordement et réconciliation. Débordement du problème musical par le sens investi et par là réconciliation du sensible avec l’intelligible de l’individu avec ses projets (LS). Débordement de la cause par l’effet donc réconciliation avec le réel et sa part d’ineffable (CR). La joie musicale, symbole pour CR de la jubilation de la réalité, est celle d’une « habituelle et toute terrestre réjouissance » (La force majeure, p.20), et CR de prendre comme exemple le plaisir sexuel. Cette liberté du sens se manifeste également par le fait que l’écoute ne soit pas équivoque, l’erreur d’interprétation est impossible car il n’y a rien à interpréter.


maths (structures pures sans son ni sens)

mythes (la structure est dans le sens)

musique (la structure est dans le son)

langues naturelles (structure dans le son et le sens)



Oppositions du son et du sens dans le Finale de l’Homme nu

Au-delà de ce diagnostic commun, soulignons rapidement les divergences de l’arrière-plan théorique sur lesquelles il se fonde. Pour Lévi-Strauss, le langage est premier et tout dérive de lui : « il ne saurait y avoir de musique sans langage qui lui préexiste et dont elle continue de dépendre, si l’on peut dire, comme d’une appartenance primitive. » (HN, p.579). Pour CR le langage n’est absolument pas premier, il n’est qu’une manifestation superficielle de la capacité de l’homme à se représenter des doubles - et c’est le statut de ceux-ci in fine qui diffère chez les deux penseurs. LS se place d’emblée au niveau de la logique, « le fait de la structure est premier » (HN, p.561). A l’inverse CR, dans la droite ligne des épicuriens, voit dans l’irrationnel le premier temps de toute appréhension humaine du monde. Le problème du sens de la musique devient celui de la pensée et de la conception de ce qui n’est pas un langage.
Il y a pour LS une réalité qui est celle du langage, qui précède en droit les langues naturelles comme la musique, et c’est en ce sens qu’il faut comprendre le fait que tout dérive du langage. CR ne semble pas voir cela, subordonnant le langage articulé à la musique, et en venant à faire de celle-ci un principe de sens. Il se pose en quelque sorte et dans une perspective rousseauiste un problème de genèse dont LS ne se soucie pas. Les langues naissent de la musicalité du langage selon CR, mais cela n’exclut pas qu’il existe une capacité strictement humaine qui est langagière comme le soutiendrait LS. Pour CR il s’agit de prendre le sens à l’état naissant (OS, p.83), dans le balbutiement enfantin par exemple, en cela il rejoint Rousseau.
La divergence entre LS et CR sur ce sujet apparaît au niveau de la valeur accordée à la représentation. Il y a chez LS une passion de l’intellect, une soif de savoir qui produit des œuvres monumentales alors que CR est d’emblée las de ce savoir. Disons qu’ils partagent en théorie une certain conception de la représentation mais qu’ils n’en tirent pas les mêmes conséquences au niveau pratique.



De l’impuissance de la parole au dégoût de la représentation

J’en arrive à la conclusion de ce qui pourrait être une théorie rossétienne de la musique. La musique possède par rapport à la langue faite de mots l’avantage d’exprimer la réalité sans donner l’illusion d’affirmer quelque chose de déterminé. En ce sens elle est à la fois don de signification - sinon ce n’est que du bruit et pas de la musique - sans signification imposée ou précisée - somehow, anyhow[8].

Dans l’OS, p.83-84, CR en vient à formuler une thèse de « pré-signification musicale du langage ». La musique est première par rapport à tout langage, et nous retrouvons ici sérieusement Rousseau. Le rythme est érigé en principe du sens. Affirmant que la musique n’a pas de signifié, CR doit cependant trouver quelque chose qui la fonde, ou plutôt qui rende compte de l’effet qu’elle a sur nous. Il s’agit quasiment de distingue la musique du bruit : qu’est-ce qui fait qu’il y a musique ?, comment reconnaître un son d’un bruit ?
CR part en fait de la démarche inverse : la musique est un langage en ce qu’elle nous parle, nous « comprenons » quelque chose même si nous ne savons pas quoi. En toute rigueur il aurait fallu dire qu’il n’y a rien à comprendre car il n’y a pas de signification, ce qui correspondrait aux thèses selon lesquelles le réel n’a pas de sens. Il ne se prive d’ailleurs pas de cela. Mais le fait est là, qui semble gêner CR, qu’il faut distinguer la musique du bruit. Elle se voit alors attribuer une « signification blanche » (OS, p.76 puis 80). Ce n’est pas la signification que rejette CR mais le signifié : « le grand paradoxe du langage musicale, qui distingue celui-ci de tout langage articulé : de se présenter comme signifiant sans signifié, de n’offrir à l’oreille qu’une sorte de signification blanche » (OS, p.76). Dans la musique, pas de signifié, CR semble vouloir dire par là pas de référent (une note ne renvoie à rien), il précise qu’il n’y a pas de message. Mais beaucoup de fonctions du langage ont pour propriété de ne pas avoir de message en ce sens restreint (Jakobson, Essais de linguistique générale, p.220, d‘ailleurs cité par CR dans ce passage). Ce sont grosso modo les fonctions phatiques, conatives et expressives, les trois autres ayant trait au message. La musique peut ainsi partager certaines propriétés avec le langage articulé. La signification est le lien entre un signifiant et un signifié (sens de CR), il nie la signification par absence de signifié, pas par absence de signification. Pour faire reposer le plaisir musicale sur une signification blanche, il faut accepter la possibilité pour l’esprit humain de faire le lien entre un domaine des corps et un domaine du sens. Éradiquons complètement sens et signification, la musique devient inconcevable. La cible de CR est donc le sens isolé de la signification puisque sa théorie repose sur la signification et serait contradictoire sans elle. CR, en faisant partir sa théorie de la musique de la signification blanche met en avant la relation sur le termes. La condamnation de la traduction (p.81), qui découle de celle de l’interprétation se situe dans la droite ligne de LS pour qui la musique comme les mythes n’est pas traduisible en autre chose qu’elle-même. Tous deux se battent en fait contre une théorie qui voudrait tout traduire et tout interpréter, mieux : tout traduire en langage philosophique par l’interprétation. Ils martèlent ensemble contre cette vision continuiste d’une grande métaphore du monde que les systèmes ne communiquent pas entre eux, leur cible privilégiée est donc « les philosophes », qui, pour l’un comme pour l’autre posent surtout des faux problèmes et courent après des chimères. La musique est alors le paradigme de ce qui ne signifie rien de plus que sa propre existence et ne saurait être traduit sans perdre toute sa saveur.
Ce que CR critique, quand il prend le sens à partie, est une indépendance du signifié, il affirme l’impossibilité de le concevoir en lui-même. Sa critique n’est alors pas radicale qu’elle en a l’air par rapport au structuralisme. Lui-même violemment critique envers le sens proclamé par les structuralistes partage cette vision qui est la leur d’un sens attaché à une structure. Il n’y a que des structures, dirait LS, dont l’une est le sens de l’autre, et ainsi à l’infini. Pour ce structuralisme détaché de la linguistique, il n’y a pas un domaine du son et un domaine du sens - ce que critique à juste titre CR - mais un emboîtement infini de structures, reliés entre elles par la signification, qui est une relation. Le problème de l’identité du signe mis en avant aujourd’hui est un corollaire du fait que l’identité se construit en relation. Il n’y a pas un sens du signe mais des systèmes qui s’ajustent les uns aux autres dans un processus interminable.
Trois interprétations à ce point : soit CR se bat contre des chimères (des théories qui n’ont plus cours, en l‘occurrence ici l‘augustinisme au sens de Wittgenstein) ; soit il est dans le clan des structuralistes dans cette période de polémique intellectuelle mouvementée ; soit il est le « vulgarisateur » des structuralistes, celui qui nous répète leurs préceptes et les simplifie pour en faire non pas une théorie savante mais un genre de vie (épicurisme), en ce sens il se bat contre des chimères qui n’en sont pas moins nuisibles, reliquats de vieilles superstitions.

Ce qui fonde la supériorité de la musique sur la langue naturelle, c’est indéniablement sa propriété non représentative. A la fois elle n’induit pas en erreur, n’incite pas à concevoir de faux doubles du réel, puisque ce qu’elle donne à penser n’a pas le caractère d’une image fixe que l’on pourrait prendre pour de la réalité - lorsque je dis camembert je peux croire qu’il y a une réalité en soi du camembert, que quelque chose d’autre que la manifestation singulière du camembert devant moi existe. Alors que dans la musique, ne me représentant rien, je ne conçois pas de référent, chaque sensation est accidentelle et vécue comme telle. Deuxièmement, comme la musique n’est pas représentative elle est au plus proche de la réalité, en tout cas plus que le langage portant sur des entités fixes elle a le pouvoir de s’en approcher.

Pour démontrer sa thèse, CR fait appel ensuite à une « pré signification musicale du langage » (p.84) qui s’apparente à la signification musicale du texte. Ce qui revient à dire qu’il faut de la signification (musicale) pour que la langue signifie (quelque chose de sensé). L’intonation et le rythme sont alors les vecteurs du message. L’exemple pris est tout autant ambigu, c’est parce qu’on saisit intuitivement le sens du texte grâce aux intonations que CR affirme que le sens est dans l’intonation plus que dans les mots. Mais les linguistes ont-ils jamais dit autre chose ? La phonologie fonde ainsi la possibilité du sens dans les oppositions distinctives des sons. En se référant à des expressions du type « l’enfant est au parfum » ou « il connaît la musique », CR renvoie à des expériences directes ou que l’on croit telles et qui peuvent être trompeuses. En effet, ce chapitre se conclut sur les considérations suivantes. La musique suscite la joie, voire l’euphorie, mais cette euphorie n’est pas due comme chez LS à l’union d’un projet et de son succès mais au fait que « tout est prodigieux en tant simplement qu’il existe » (OS, p.87). La musique serait alors le paradigme de cette jubilation de l’existence. « Le mystère de la musique se confond ainsi avec le mystère de l’être. » La musique révèle une « connaissance a priori de toute existence en général. » (p.90) Le problème de la musique se fond donc dans celui, beaucoup plus général et incertain, de l’être. En affirmant l’existence d’une signification blanche, CR passe de la thèse selon laquelle l’être est à celle qui consiste à dire qu’il y a de l’être. Les expressions mystérieuses précités supposent qu’il y a un parfum ou une musique à connaître. Ce que l’on peut accepter sous la réserve que cela ne soit rien de plus que le réel lui-même. « Ce qu’il y a de prodigieux dans la musique c’est qu’elle existe. Elle est une démonstration d’existence à l’état pur. » Place centrale dans la pensée de CR, la musique rejoint le thème de l’existence car en elle ne se manifeste pas quelque chose mais bien l’existence en tant que telle.

Cette existence à l’état pur s’oppose à la pseudo-existence de la représentation. « Le monde est trop plein d’images, de renvois, de références et de reflets : sa teneur en réel s’y dilue sans cesse dans le jeu de la réplique et dans l’espace du point de vue » (OS, p.64) C’est sur ce « trop plein » que nous voudrions in fine insister. D’où vient ce dégoût de la représentation de CR, ce rejet de ce qui est double. Le projet de son époque est l’intégration de ce double dans un commentaire rationnel : la sémiologie prend les signes comme une réalité, voire comme la seule réalité étudiable. CR ne veut pas seulement nous dire qu’il y a une autre réalité, non réductible à des signes, ce que beaucoup admettraient mais refuserait peut être d’intégrer dans le discours scientifique, il dénie toute réalité à ces signes. En ce sens il est bien en opposition avec les sciences du signe ou du symbole. La revue MAUSS titrait : plus réel que le réel, le symbolique, ce qui signifie que ce qui est symbolique est la seule réalité susceptible d’être appréhendée par l’homme, peut être donc considéré comme autant voire plus réel que ce que l’on ne peut nommer. Pourquoi au juste le symbolique ne serait-il pas aussi réel. En excluant le symbolique de la réalité, CR se ferme de nombreuses portes, dont la moindre n’est pas celle du discours rationnel. En effet, dans le cas précis de la théorie de la musique, son éloge au détriment des arts représentatifs aboutit à la thèse sur l’être. C’est q’il y a pour CR de l’être et du non-être, le premier étant délimité dans l’économie de son discours par ce qui est réel et dont on ne peut rien dire, sinon qu’il est. La distinction conceptuelle fondamentale est donc celle-ci, celle de l’être et du non-être, qui permet de dire « il y a des choses qui sont et des choses qui ne sont pas », et ainsi d’exclure de l’être ce qui gêne CR : les illusions du discours. Qu’il y ait des choses qui ne sont pas, c’est ce qu’il reste à démontrer. L’appareil métaphysique de CR est donc beaucoup plus exigeant ou plus lourd que celui de ses contemporains. LS par exemple évite finement (Cf. par exemple TT ou PS) la question de l’être et du non-être, qui n’est pas première par rapport à la question du signe. On ne peut se poser cette question que dans un cadre conceptuel délimité par une capacité symbolique (nous sommes finalement encore des naïfs qu découvrons toujours qu’il y a du langage, mais cela ne vaut-il pas mieux que de l’oublier?). CR est pour ainsi dire victime à son tour de la mythologie selon laquelle il y a de l’être avant le signe. L’être chez CR est en effet indéfinissable car on ne peut rien en dire. IL semble qu’il faille le rattacher au mouvement, ainsi dans FM, p.20, CR assimile l’être propre de l’automne (ce qui fait son charme) à sa capacité de modification, de transition. L’être n’est pas figé, il est un perpétuel devenir. De là peut venir aussi ce dégoût de ce qui fige (en particulier dans une conception augustinienne ou référentielle du langage), la représentation étant associée à ce qui ne bouge plus et est donc comme mort, car la réalité, comme tous les penseurs de sa génération l’ont appris en khâgne dans les textes de Bergson, est mouvement, comme aussi une certaine expérience physiologique (toujours déjà interprétée) semble le suggérer. Qu’on ne puisse rien dire de ce qui est au-delà du signe est vrai, que cela soit érigé en postulat universel de la démonstration de l’existence de la réalité en général est douteux. Décidément CR est particulièrement wittgensteinien, sa thérapie ne peut soigner que des philosophes car elle ne traite que de questions philosophiques càd métaphysiques ou plutôt ontologiques : l’être en général ou l’existence en tant que telle. Un sémiologue ne se posera ces questions qu’accessoirement (les réflexions sur l’être n’arrivent qu’en bout de course des Mythologiques, moment philosophique d’interrogation par excellence, ouverture finale d’un maître du signe qui s’interroge sur le statut de son objet), alors que CR partant de cette opposition va directement au fondamental. Il est décidément bien plus philosophe que non philosophe. Ce qui n’est pas forcément un compliment.

[1] Cf. L’anti-nature, PUF Quadrige, 1973.
[2] Nous suivons ici la deuxième partie de L’objet singulier (noté OS) consacrée à la définition de « l’objet musical ».
[3] « Vers une reconstruction de l’esthétique musicale de Philodème », p.373, D.Delattre, in Cicéron et Philodème, La polémique en philosophie, Clara Auvray-Assayas et Daniel Delattre dir., éd. ENS Ulm, 2001, p.371-384.
[4] « Les passions parlèrent avant la raison… il n’y eut point d’abord d’autre musique que la mélodie. », Rousseau, Essai sur l’origine des langues, GF, p.102.
[5] Voir à ce sujet l’influence de Wittgenstein (dans le PS du Démon de la tautologie, CR cite d’ailleurs l’ouvrage de Bouveresse, Le mythe de l’intériorité). Chez W il n’y a ni intériorité ni extériorité, le problème se situe en deçà, et c’est en ce sens qu’il faudrait comprendre le refus de l’intériorité de Rosset.
[6] Cf. Claude Lévi-Strauss, Regarder écouter lire, Plon, 1993, p.41-65.
[7] Lévi-Strauss, L’homme nu, Plon, 1971, p.587.
[8] Cf. le début du Traité de l’idiotie.

Mozart, la joie, le tragique

ENS Ulm - 14 mars 2006

Mozart, la joie, le tragique



Puisque nous avons récemment fêté le 250e anniversaire du soi-disant divin Mozart, profitons de l’occasion pour le célébrer à notre tour, sans toutefois sombrer dans le courant de l’hagiographie à la fois indécente et irrévérencieuse qui se déploie sur les ondes et dans la presse depuis quelques mois. Coupons net avec la vulgarisation mozartienne et rejoignons le vulgaire dans ce qu’il pourrait bien trouver à grignoter en Mozart. Ainsi ne faisons pas comme lesdits media qui abreuvent la plèbe du stéréotypé génie universel de la musique, sorte de « Top of the tops », et accordons audit vulgaire toute l’estime qui lui est due. Car Mozart parle à tous. Nul besoin donc de le faire parler. Laissons parler le vulgaire plutôt que de l’éduquer. Je reprendrai ici une formule citée par Clément Rosset dans Logique du pire : « C’est la vie ». Sagesse populaire commune à de nombreuses langues et qui témoigne d’une possible inversion de l’enseignement. Car il faudrait peut-être se demander si au concept galvaudé de « sagesse populaire » nous ne pourrions pas tout simplement substituer les propositions suivantes.

- Le vulgaire est « tragique »
- Le vulgaire est « idiot »
- Le vulgaire a donc seul accès au réel
- L’inscience populaire n’est pas l’absence radicale de savoir
- Il s’agit donc d’écouter ce savoir
- Qu’il le sache ou non, le vulgaire a plus accès que tous au gai savoir

Si j’énonce ces propositions, directement déduites de l’œuvre de Clément Rosset, ce n’est pas tant pour réhabiliter le peuple brimé que pour abolir cette ridicule pédagogie musicale dont on essaye de faire de Mozart l’éminent représentant. Mon hypothèse est ainsi en même temps celle d’une clôture de Mozart sur lui-même (il n’a rien à nous dire) et une radicale ouverture de Mozart au réel. Mozart absorbe tout mais ne le recrache jamais. Il fait siens tous les signifiés du monde réel mais n’en fait guère usage dans sa musique. Ainsi la musique de Mozart est-elle la musique par excellence puisqu’elle ne signifie que la joie qu’il y ait du réel, qu’il y ait possibilité d’être un réel – ce qu’elle est – et non qu’il y ait tel ou tel réel. Si Mozart a, comme on dit, si bien perçu le tragique de la condition humaine, ce n’est pas tant en ce qu’il peindrait à merveille l’alternance du malheur et de la joie chez l’homme, qu’en ce qu’il montre, du fait même de sa musique, que l’homme n’a pas d’autre solution que d’être malheureux ou joyeux. Je m’explique car je sens que je suis obscur. Mozart ne dit pas que la vie est tragique. Sa musique est tragique. La vie aussi (mais pour la même raison que la musique). C’est le fait même que sa musique ne puisse se passer de contraste qui dit qu’être réel c’est être tragique, à savoir incontestable. Une partition de Mozart n’est ainsi pas un signe intermédiaire entre un contenu et son expression au sein d’un système de significations donné (par exemple l’homme face à la superstition au temps de Lumières, jeu de la raison contre son autre ; ou bien une condition de désir malheureux propre au romantique). Non. C’est le fait de la musique qui est signe, signe de lui-même, à savoir un simple effet de réel. Qu’une musique puisse être à la fois gaie et triste, cela suffit à témoigner qu’il en est ainsi de tout réel. Si Mozart est divin, il ne l’est pas en tant qu’il apporte une lumière angélique aux hommes perdus dans les contingences de l’existence, mais en tant qu’il est l’archétype même d’une perception possible de toute existence en tant qu’exception joyeuse (telle la vie pour Nietzsche dans l’aphorisme 109 du Gai savoir).

Mais tout cela doit vous paraître bien abstrait et fort peu fondé. Y manque également le sel propre à Clément Rosset. Faute de pouvoir saisir en raison ce qui fait de la musique un réel, je ne puis faire appel qu’à votre goût. Espérons nous entendre. Les musiciens de prédilection de Rosset sont Ravel, Offenbach, Chopin, de Falla, etc. et bien entendu Mozart. Mozart plutôt que Beethoven et plutôt même contre Beethoven. L’éloge de Mozart chez Rosset ne saurait se dispenser de sa défense face au génie supposé l’avoir dépassé : Beethoven. Cette confrontation classique connaît deux issues : on s’accorde d’une part à dire que l’on passe avec ce dernier du moins profond au plus profond, du superficiel et du frivole au philosophique et au sérieux, sérieux dans l’air du temps, le romantisme naissant et l’esprit hégélien… Il nous faudra cependant éclaircir ces notion de sérieux et de frivolité, car je suis loin de leur prêter le sens qu’on leur prête trop souvent. D’autre part certains s’accordent, moins nombreux me semble-t-il, à voir en Mozart un musicien plus profond que quiconque. Et je pourrais invoquer – ce qui contredirait la rareté de cette position – tous les témoignages galvaudés et écœurants que l’on peut entendre sur les ondes tous les jours – surtout cette année. Je suis de ceux qui élèvent Mozart au rang du divin et du miracle. Mais je ne suis pas de ceux qui se complaisent à dire, sans savoir pourquoi, que c’est le plus grand des génies. Ces gens disent des choses vraies mais ne savent pas pourquoi. Oui, Mozart est absolument génial (mais pas forcément parce qu’il aurait été révolutionnaire). Oui, Mozart est un précoce, un phénomène de foire – mais je m’en fiche. Enfin, oui, Mozart est un ange, profond et émouvant, oui, Mozart nous a peint une multitude d’affects humains. Mais que diable avions-nous besoin d’un ange ? Ce n’est pas le fait qu’un ange soit fait de la même étoffe que nous autres mortels qui m’impressionne, c’est bien plutôt le fait qu’un homme qui n’est qu’homme soit parvenu à tant connaître la vie et à tant en jouir. Mozart est, si vous me le permettez, un surhomme, d’ici-bas et de l’éternité, non qu’il soit parvenu aux cieux, mais parce qu’il parle à jamais au présent. Je ne pense pas prendre de risque en affirmant ainsi que Mozart constitue l’un des éminents représentants de la pensée du réel, de l’ici et du maintenant et qu’il a bien composé cette musique pour nous et non pour des dieux qui probablement ne souhaitent qu’une chose : ne pas être des dieux pour pouvoir goûter le délice de la musique de Mozart ici-bas. On n’écoute point une sonate pour piano sur un nuage mais en voiture dans les embouteillages. Elle ne nous fait pas oublier ceux-ci, elle les rend simplement dérisoires. C’est un même instant qui rend possible la coexistence de l’écoute de ces mesures parfaites et de l’inhalation de délicieux pots d’échappement. Rosset considère Mozart comme le musicien tragique par excellence en ce que sa musique offre l’expérience d’une joie inconditionnelle et inébranlable tout en nous suggérant les tragédies les plus courantes ou les plus affreuses de la vie. Je ne finis guère l’écoute de Don Giovanni avec le cafard – et pourtant que d’horreurs et de trahisons s’y déroulent. Je ne sors pas misogyne ni dépité de Cosi fan tutte, bien que la sagesse qui s’en dégage soit loin d’encourager à l’optimisme amoureux. Enfin, le concerto pour piano n° 24 en ut mineur, le plus terrifiant et sombre de tous, une des rares œuvres de Mozart à se finir en une tonalité mineure sans ambiguïté, est évidemment tragique – et ici au sens classique : c’est-à-dire fatal et impressionnant –, on pourrait dire qu’il se finit mal, ce qui le rend exceptionnel chez Mozart, et pourtant il n’entame en rien ma gaieté : non qu’elle ait été sauvée par une catharsis (sécurité, procuration, distance), mais à cause du deuxième mouvement. Ce mouvement peut selon moi justifier toute existence imaginable. Ce rachat in extremis (et a posteriori) de la tragédie inhérente à toute chose est autorisé par les dernières mesures de ce mouvement lent. Toute la légèreté, la sérénité et l’ambiguïté de Mozart s’y trouvent condensées. Il s’agit de grâce. Il s’agit d’une grâce et donc en jouant sur les mots d’un rachat, non de l’homme par dieu mais de l’homme par un homme. Je n’ai pas le temps ni la capacité d’analyser plus profondément la musique de Mozart. Qu’en dit donc plus précisément Rosset ?
Dans La Force majeure, dans un chapitre sur Nietzsche et la gaieté musicale, Rosset parle chez certains musiciens d’un « détournement de l’effet musical en vue d’autres fins que celle à laquelle peut éminemment atteindre la musique, l’octroi d’une allégresse sans réticence et sans manque. » Beethoven y paraît au banc des accusés. La joie, cessant d’y être allégresse inconditionnelle devient « bonheur raisonné ». Et Rosset de citer un aphorisme splendide de Nietzsche, le 245 de Par-delà le bien et le mal. Nous y remarquons une abondance de termes et de thèmes chers à Nietzsche (la légèreté, la danse, l’enfance, mais aussi le sud, l’Europe) et, mais ce n’est pas dans le texte, la notion extrêmement importante de sérieux que j’analyserai tout de suite. Remarquons également que Nietzsche y prédit la fin d’un goût pour Mozart, hélas, mais, bien avant, d’un goût pour Beethoven. Inaugurateur de la musique moderne, de la musique de l’Histoire, il constitue une « rupture » (personne ne le niera) et une « transition ». Mais Beethoven arrive à une période qui ne saurait laisser indifférent quiconque s’intéresse un minimum à l’Histoire et à la politique. Beethoven, comme Hegel, pense donc la Révolution, le Progrès et Napoléon (admiré par le compositeur jusqu’à ce qu’il se proclame empereur). Personne ne niera non plus le caractère héroïque, énergique, prométhéen, plein d’espoir, quasi-dialectique, de la musique de Beethoven. Beethoven, mieux que tous, sut avec génie rendre la musique passionnée, expressive et sérieuse – au grand dam de certains, dont Rosset. Mozart, lui, n’exprimant rien, si ce n’est la joie, donc le seul régime honnête d’adhésion au réel. Je n’évoque pas ici les pages consacrées à Beethoven dans La Philosophie tragique. Elles ne sont pas inintéressantes mais sont très sévères et écrites par un jeune homme de vingt ans. Nous pardonnons donc la méchanceté qu’il déchaîne contre ce compositeur que, malgré tout, j’affectionne énormément et dont, rappelons-le, Nietzsche n’a pas vraiment dit de mal. Je crois même qu’il le range parmi les quelques grands hommes les plus proches du surhomme que l’histoire ait produits. Enfin, je tiens à rectifier un contresens sur la musique de Beethoven. Certes dramatique, elle est fondamentalement joyeuse, peut-être obsédée par un bonheur qui permettrait d’échapper au tragique, mais tout de même joyeuse et, je trouve même souvent joueuse et plus légère qu’il n’y paraît. Mais peu importe, je souscris sur bien des points à l’interprétation de Rosset – et peux écouter Beethoven en toute conscience !
Le sérieux de Beethoven est pour Rosset un signe de frivolité tandis que celle-ci chez Mozart est au contraire signe de sérieux. Et je voudrais citer ici Nietzsche dans Par-delà bien et mal, pour exprimer le sens que je prête à « sérieux ». « Maturité de l’homme : avoir retrouvé le sérieux que l’on mettait dans ses jeux enfant. » Cette phrase que je tiens pour l’une des plus belles que j’aie pu lire chez Nietzsche me permet de relier les thèmes qui m’intéressent ici : Mozart, le sérieux et l’enfance. L’enfance est selon moi un concept – ou un paradigme – essentiel de la pensée de Nietzsche, il est aussi le moteur de toute la joie mozartienne qui m’apparaît comme un perpétuel jeu et un inlassable étonnement face à ce qui est. Or je considère également, mais il s’agit d’une position très personnelle, que le comble du sérieux – et je rejoins Nietzsche – se situe dans un esprit d’enfant. Je revendique, contre l’intégralité de la tradition philosophique (je crois), à l’exception peut-être de Rousseau, que l’état d’enfance est un état de perfection et non de servitude appelée à se corriger. Bien entendu je ne fais pas l’éloge de la puérilité, ni même de la naïveté, seulement, je ne vois entre l’adulte et l’enfant non pas tant une continuité progressive scandée par une rupture insensible mais décisive, mais deux ordres incommensurables et coexistant chez l’adulte qui sait ne pas rejeter son enfance. Ceci est parfaitement sensible chez Mozart. Le piano mozartien évoque bien souvent des musiques de jouet ou des lieder composés pour les bambins. Il ressort de cette apparente superficialité frivole la plus grande profondeur musicale, et les exemples surabondent en ce sens.
Mais nous devons retrouver Rosset. Le Mozart enfantin et sérieux, ce joueur frivole et profond, anti-intellectuel et tragique, est le Mozart de la joie pour la simple et bonne raison qu’il n’est jamais aveugle aux tracas de l’existence. Bien souvent, il suffit de deux mesures à Mozart pour suggérer une mélancolie abyssale immédiatement fondue dans la gaieté. Nul dépassement. Nulle abolition. Cette pointe sombre demeure, s’éternise dans le propos, le rendant de part en part équivoque, plurivoque, c’est-à-dire polyphonique. Et si Mozart excelle au contrepoint il excelle surtout dans une très complexe polyphonie qui fait dialoguer les instruments, se mêler les notes dans la disharmonie la plus sereine qui soit. Pas de joie qui ne se nourrisse d’une extrême inquiétude. Car la joie n’est jamais gagnée chez Mozart ; et pour cette même raison, elle l’est toujours : car c’est parce que la vie ne cesse de m’offrir l’occasion de pleurer qu’elle mérite d’être cause de jubilation. La biographie nous apprend que Mozart composa des œuvres d’une gaieté incomparable aux moments les plus cruels de sa vie (mort de sa mère par exemple, gros problèmes financiers) et des œuvres très sombres (la sonate pour piano en la mineur, par exemple, si mon souvenir est bon), aux époques les plus roses. Mais surtout, l’opéra nous apprend que musique et textes sont souvent loin de concorder. On trouvera de nombreux exemples pour me contredire. Mais on peut penser à tout Cosi fan tutte ou, dans Don Giovanni, à la scène de trahison de Masetto par sa Zerline : cocu à son propre mariage, il accepte ses excuses tout en se sachant pertinemment trahi et amoureux d’une coquine. Masetto n’est aucunement aveugle. La musique non plus. Et pourtant, c’est ce que Rosset appelle non sans ironie peut-être, le «triomphe de l’amour», l’amour, cas particulier de la joie de vivre, déborde dans cette musique dont on pourrait douter qu’elle accompagne une histoire d’amour loin d’être idéalisée.
Rosset, dans les pages sur Nietzsche et la musique (in La Force majeure), prend en droit la défense de la gaieté, «peut-être la seule chose au monde à pouvoir prétendre» à l’honneur d’être prise au sérieux. La gaieté est noble et profonde alors qu’on la suspecte de vulgarité et de frivolité (reproches adressés à Mozart également). Serait trop légère toute gaieté qui n’est que gaieté. Cette uniformité apparente de la gaieté de certaines musiques ne constitue pas pour Rosset un argument contre elle car «elle connaît mieux que personne» tout le registre des émotions humaines, «les fondant toutes et jusqu’aux pires, celles-là mêmes que l’humeur la plus mélancolique ne parvient jamais à se représenter parfaitement, dans le creuset de son allégresse universelle.» Dans le Choix des mots, Rosset consacre une analyse très intéressante au paradoxe de la joie, notamment chez Nietzsche. La grande force de la joie est de savoir triompher de la pire des peines. Rosset cite Zarathoustra qui, dans l’une des dernières pages de l’œuvre, nous dit que « la joie pèse plus que le chagrin ». En effet, la plus joyeuse des musiques est aussi la plus émouvante et la plus profonde, la plus pesante. Peut-être cela ne peut-il être admis par ceux qui ne trouvent leur content «qu’à l’audition de quelque symphonie-coup de sang ou d’une sonate-crise de nerfs, du genre de celle dont Beethoven semble avoir possédé plus qu’aucun le génie». Différence qui distingue selon Rosset le nihiliste de l’affirmateur, divergence plus existentielle que musicale puisque tenant à une résistance aux douleurs de la vie. L’affirmateur et le nihiliste s’accordent sur les faits (l’existence est faite pour partie d’atrocités), mais le premier «reçoit la gaieté sans réticence, ayant appris à tout avaler y compris les bonheurs de la vie, précisément dans la mesure où il a aussi (...) « appris à tout souffrir» . Alors que tel n’est pas le cas du second qui conteste la joie en prétendant que celle-ci a le défaut de ne pas prendre en considération l’immense étendue des malheurs humains, et qui repousse ainsi le vin qui lui est offert en déclarant que celui-ci est trop léger à son goût, alors qu’il est en réalité trop puissant pour ses forces .» L’homme gai sait plus que l’homme triste et sans s’illusionner.
J’ajoute ici, pour revenir à mon introduction, que la musique de Mozart est truffée d’airs populaires : populaires, parce que tout le monde les connaît, mais surtout parce qu’ils sont tels que le vulgaire aurait pu les siffler (et je renvoie ici à cette très belle scène d’Amadeus de Milos Forman où des extraits des opéras de Mozart sont pastichés et mis en scène de façon burlesque pour les sans-le-sou et en présence de Mozart lui-même). La délicatesse aristocratique de Mozart ne va pas sans cet aspect populaire. Et cela ne fait que renforcer le caractère tragique de sa musique : car qui mieux que le vulgaire connaît mieux le tragique de la vie, connaissance traduite dans de multiples langues par l’expression « C’est la vie ! ». La joie est donc gratuite, irraisonnée, sans cause autre que le réel, irrépressible comme peut l’être celle d’un enfant ou celle dont se recommande Nietzsche. Un plaisir à l’état pur comme les enfants en ont le secret. Une joie dionysiaque de l’affirmation inconditionnée et folle mais tout autant maîtrisée et régie par les formes les plus strictes. Et n’oublions pas que Mozart est un classique, qu’il porte à la perfection les formes musicales de son époque et ne sombre jamais dans le laisser-aller romantique. Son naturel et son ivresse sont absolument toujours dominés. Plénitude dionysiaque, opposée au manque romantique. Plénitude autorisant la répétition, le retour : l’air, la mélodie, par leur irréductible différence, singularité, sont répétables à loisir. La musique est avant tout ritournelle, comme dit Deleuze, air populaire. Chaque instant est porteur d’éternité en ce qu’il est lieu d’un indéfinie répétition.

Mozart est donc celui qui illustre le mieux l’approbation d’une existence justement perçue comme indésirable en conscience. Sa musique est indiscernablement sceptique et amoureuse, consciente de la fragilité de l’amour. « L’allégresse confondante qui en est la principale marque de fabrique paraissant toujours grosse d’un chagrin immense dont la grâce mozartienne réussit à triompher miraculeusement, toujours et quoi qu’il en soit, - se jouant en somme des pires embûches de la vie comme elle se joue de toutes les difficultés propres à la composition musicale. (…) Quant à la joie beethovenienne, elle est je dirais trop volontariste pour être tout à fait crédible : on dirait que Beethoven n’écarte la souffrance humaine, dont il sait un bout et ne nous épargne pas le détail, que pour autant qu’il s’assure auprès de sa propre volonté, mélange d’énergie goethéenne et de morale kantienne. Au lieu que la joie mozartienne, et c’est là son privilège propre, fonctionne pour ainsi dire à vide (…). Tel un équilibriste de haute voltige faisant ses tours sans filet protecteur, Mozart propose une joie sans garantie ni soutien. (…) Joie impossible, et cependant joie réelle (…). Mozart n’est pas seulement le « miracle de la musique »(…). Il incarne aussi et d’abord le miracle de la vie. » Dont il sait toute la cruelle vérité. (Matière d’Art, Hommages)

Bibliographie

Le choix des mots, Minuit, 1995
Matière d’Art, Hommages, Le Passeur-Cecofop, Nantes, 1992
La Force majeure, « Critique », Minuit, 1983
L’Objet singulier, « Critique », Minuit, 1979
La Philosophie tragique, P.U.F., 1960

Introduction à Clément Rosset

(Cours introductif 26/02/2006 - ENS Ulm)


Je ne réussirai pas par cette introduction à présenter de manière exhaustive et synthétique tout ce que j’aimerais aborder. La suite de l’atelier s’en chargera. Je tiens à esquisser quelques traits généraux et quelques traits plus précis qui nous lanceront dans la réflexion.
Je tiens tout de suite à prévenir ceux qui seraient venus ici pour découvrir un grand philosophe et une pensée complexe qu’ils seront déçus. Car je m’attaque à un philosophe décevant, mais qui, pour les raisons qui le rendent tel, est aussi réjouissant. Il n’y aura probablement pas de questions auxquelles je pourrai répondre à la fin de cet exposé : soit comme moi vous achopperez sur la facilité de Clément Rosset, soit vous y chercherez un impensé qui par définition n’a pas été pensé et ne m’intéresse donc pas – même s’il peut intéresser un autre genre de philosophe. La premier but de Rosset est de faire simple quand beaucoup font compliqué. Je le répète, la richesse de la pensée que nous allons étudier ne va aucunement de soi et je viens, autant que vous, je l’espère, chercher des réponses et non vous enseigner une doctrine. Peut-être ne trouverons-nous rien de plus que ce qui est écrit. Je l’espère même ! Je veux plutôt dire : peut-être trouverons-nous qu’on ne peut rien tirer en plus de la philosophie de Clément Rosset et qu’elle s’arrête là où son auteur s’arrête. Je ne saurais pourtant me contenter d’en déguster la lecture en privé. Et si je pouvais au moins vous donner le goût de le lire et d’en faire votre philosophe, non tutélaire, mais marginal, que l’on sort en cachette, une sorte de péché mignon du philosophe, eh bien j’aurai au moins transmis quelque chose. Et si je me suis tant acharné à monter cet atelier c’est que j’estime qu’il ne peut nuire à personne d’être un minimum rossétien et, je dirais même, de tenter d’être optimalement rossétien, de maximiser la part raisonnable de Rosset que l’on puisse s’autoriser dans une pensée philosophique dite sérieuse – universitaire entendons.
J’ai découvert Rosset en hypokhâgne, à l’époque où on le lit pas encore vraiment la philosophie (pour ma part en tout cas). Je dois avouer que je le trouvai difficile et ne lus pas en entier l’Anti-nature, faute de temps et de courage. J’oubliai donc cet ouvrage pendant près d’un an, si l’on excepte quelques furtives consultations. C’est lors de ma deuxième khâgne que je découvris qui était pour moi Clément Rosset. A nouveau notre professeur nous conseilla la lecture de l’Anti-nature. C’était, à deux ans d’intervalle, la deuxième fois que j’étudiai avec ce professeur le thème « la nature ». Et je dois avouer, qu’à part Aristote, c’est Clément Rosset qui me fit enfin comprendre ce qu’on pouvait entendre par nature – nature inexistante selon lui, nous le verrons. A cette relecture, fragmentaire, et peut-être sous l’effet d’une plus grande maturité philosophique, je découvris avec un certain enthousiasme la portée de notions telles que hasard, artifice, univocité de l’existence, immanence, arbitraire. Je soupçonnais heureusement déjà ce qu’on était en droit d’entendre par ces termes mais je ne pense pas avoir eu une lucidité suffisante avant cette rentrée de seconde khâgne. Et c’est bien de lucidité qu’il s’agit. Car j’estime, et je m’en expliquerai, que Rosset est un philosophe lucide par excellence, cruellement lucide. Et vous pouvez déjà noter que la lucidité – un peu au sens de lumen naturale, de la raison du siècle classique, mais en un sens évidemment autre – en ce qu’elle est transparence, dévoilement, éclairage, est la faculté même qui donne accès au réel dans sa plus haute cruauté. Cruauté : le réel cru, sans cuisson permettant de l’ingérer plus facilement. Le cru c’est l’indigeste. Or la pensée est estomac pour Nietzsche. Jaugeons les estomacs à leur résistance au cru. Le cru c’est aussi le saignant (cruor en latin). Ainsi celui qui prendrait tout le réel, rien que le réel serait comme celui qui mangerait le steak, mais cru et en buvant en plus de cela le sang qui macule la planche à découper. Un steak même pas bleu.
Ceci nous écarte d’un malentendu. Eclairer, dévoiler, montrer le réel, ce n’est évidemment pas accéder au Bien-Soleil qui irrigue de sa lumière le ciel des idées et assigne à chaque étant son mérite en vertu de son degré de conformité à ces idées. Il n’y a pas de bonnes copies chez Rosset, non pas parce qu’il n’y a pas d’original, ou que l’original serait lui-même une copie, ou encore qu'il n'y aurait que des simulacres, mais parce qu'il n’y a que des originaux. Et les copies sont plus ce que nous accolons au réel que ce que dans le réel nous prendrions à tort pour le réel. L’apparence est tout le réel, non que le réel ne soit qu’ondoyance trompeuse, mais parce que seule l’apparence peut exprimer – et non contredire ! – la profondeur, l’épaisseur, la saveur du réel. Platon invite à la circonspection radicale, Rosset, lui, n’est pas prudent quant à ce qu’il voit (et qui en vérité ne n'est pas tel), mais quant à ce que les hommes ne voient pas dans le réel. Ces hommes disent : vous ne le voyez pas, mais le réel c’est autre chose, c’est plus que ça, c’est plus compliqué que ça. Rosset croit à ce qu’il voit et dit que ce qu’il voit est tout ce qui est. De là à définir ce qui est, c’est un autre problème. Mais même cette difficulté d’accès au réel ne constitue pas une objection contre sa simplicité, son univocité empirique. Ce n’est pas faute d’une connaissance transcendante (l’idée ou la forme), de vérités éternelles et innées (que le Dieu cartésien aurait mises en moi), ni même d’une connaissance a priori par concepts, que je ne comprends pas ce que je vois. Bien au contraire, c’est à appliquer ces doubles (sens, raison) au réel que je le perds. C’est en le saisissant qu’il s’échappe. Me direz-vous, voici un nouveau scepticisme, qui ne fait qu’affirmer l’impuissance de notre raison. Ce n’est pas totalement faux. Car Rosset se voit contraint, comme le sceptique, de ne pas pouvoir en raison affirmer, démontrer que le réel n’a pas de nécessité, de cause première, de raison cachée. Il serait pour le sceptique aussi absurde d’affirmer l’un que l’autre. Je ne peux savoir. Or on aimerait que Rosset sache que le réel est véritablement univoque. Et je ne suis pas loin de penser, qu’en fait, Clément Rosset n’est pas si sceptique que ça et que derrière cette impuissance de la raison, il ne laisse rien subsister, malgré quelques remarques maladroites ou qui du moins ne nous laissent apercevoir en lui qu’un disciple attardé de Montaigne. Clément Rosset ne laisse pourtant pas de revendiquer un héritage sceptique : sceptiques grecs, Montaigne, Hume. Mais il se recommande aussi de philosophes dont le scepticisme n’est qu’un instrument appelé à se résorber. Lucrèce, Pascal, Spinoza, Schopenhauer, Nietzsche. Positions plus complexes donc.
La lecture de Le Réel, traité de l’idiotie fut pour moi une révélation. Drolatique, littéraire, très simple et en même temps très fin, ce livre m’apprit que la réalité est « idiote », c’est-à-dire simple, unique et univoque, tout entière en elle-même donc. En jouant avec les mots nous en arrivons donc à dire que l’"idiot" est celui qui ne voit pas de doubles et saisit donc le réel comme réel et non comme succédané d’un éventuel autre ou ailleurs. Lucide par excellence, il s’oppose au métaphysicien, au religieux, à l’intellectuel, ou à tout homme qui, par son intelligence, par son savoir, manque justement le réel. Il serait ainsi possible d’inverser le sens des mots et de renvoyer ces formes d’intelligence à la bêtise et la simplicité à une supériorité intellectuelle incomparable. Supériorité de résistance. Car une fois fait le deuil du double, une fois admise la plénitude du réel (et même si nous ne comprenons pas ce réel – ce qui ne veut pas dire qu’il y ait quelque chose qui puisse le faire mieux comprendre.), la résistance à l’indigeste réel en est renforcée et la joie redoublée. Si l’on peut accepter sans recours autre que ce qu’il y a à accepter, on peut dès lors tout accepter – et rien ne peut donc gâcher une joie qui se produit malgré tout ou grâce à tout. Je vous expose tout cela comme s’il n’y avait pas de problème. Or, plus j’y songe, plus je suis embêté par un certain nombre de problèmes que Rosset n’a peut-être pas vus ou dont il se fiche peut-être. Je vous le dis tout de suite, ces problèmes n’invalident pas selon moi sa pensée, ils invitent cependant à un parti pris : soit accepter le scepticisme et donc la non-récusation d’une éventuelle nécessité des choses ni démontrable ni contestable en raison, soit dépasser le scepticisme et accéder à un savoir positif qui assumerait la contingence dévoilée par un certain scepticisme, non en l’imputant à une faiblesse de notre raison, mais au réel lui-même, nécessairement et absolument contingent. Je reprends ici grossièrement la problématique du récent livre de Quentin Meillassoux, Après la finitude, essai sur la nécessité de la contingence. Trop grossièrement et évidemment sans prétendre en rendre la subtilité et la portée. Je le fais parce que c’est la lecture de cet ouvrage qui m’a fait douter de la pensée même de mon philosophe fétiche. Peut-être justement trop fétiche. Mon défi est donc le suivant : soit mon adhésion à sa pensée est de l’ordre du fétiche, de la croyance, de la persuasion, une sorte de choix de vie, éthique plutôt qu’épistémique ; soit je tente de maintenir mon adhésion, non plus sur un régime anti-épistémique, mais bien sur un régime de savoir (qui conserverait cependant son projet éthique crucial) : Clément Rosset dit juste et ne le dit pas au hasard. Seulement, Rosset ne rend pas toujours clairement raison de l’irraison des choses, contrairement à Quentin Meillassoux. Mais Clément Rosset se soucie peut-être peu de sauver la philosophie. Il n’est donc pas question de comparer l’entreprise de M. Meillassoux à une quelconque intuition de Rosset, trop peu développée par celui-là. Ce sont deux régimes de parole incommensurables. Et Rosset échappe selon moi au piège du scepticisme qui le ferait retomber malgré lui dans l’incommensurabilité de la pensée – donc du pour-soi – et de l’en-soi en ménageant quelque place pour un possible impensable, possibilité que les choses soient nécessaires, aient un en-soi, mais sans que l’on puisse en dévoiler la raison, la nécessité ni la contingence. Non. Le réel est indicible parce que tout réel échappe à nos mots. Dire qu’il pourrait y avoir une raison d’être des choses, un monde plus vrai, plus essentiel revient à accorder ce dont on postule l’existence au mots mêmes qui postulent cette existence. On ne sort pas du langage et donc de la pensée et donc on ne peut attribuer d’existence non empirique à un être hétérogène à la pensée. Or l’homme ne peut rien dire de rien, il ne peut à la limite que parler de lui, de son langage. Lorsqu’il parle métaphysique il parle de lui non de l’être. Lorsqu’il rêve d’ailleurs, il parle de lui, de son manque, non de quelque chose qu’il vise. L’homme se vise lui-même dans ses constructions de pensée. On ne peut rien dire de rien, l’empiricité même (le réel tel quel, je ne veux pas dire en soi !) est soumise à l’indicible et c’est justement cet indicibilité qui fait que nous cherchons des doubles. Faute de comprendre ce qui est je crois en quelque principe qui puisse en rendre raison. Rosset invalide donc l’hypothèse même d’un être de l’étant, d’une chose en soi, d’une essence idéelle, d’un au-delà métaphysique ou religieux, d’une dérobade différAnte de la vérité, parce que ces instances n’ont jamais été formulées que par le langage se heurtant à son impuissance – face, je le répète, à ce qui est devant lui, et non face à ce dont il assume l’existence inaccessible. Comme Nietzsche, Rosset suspecte donc ces pensées du double pour la seule et suffisante raison qu’elles ne se rencontrent qu’accompagnant un déni de réalité. Pas une pensée prétendument fondatrice, transcendante, qui dans un même mouvement ne dénigre l’existence hic et nunc. C’est parce que je ne digère pas ce qui m’arrive que j’en viens à affirmer la nécessité du double (ou, chez le sceptique, l’impossible impossibilité) . Ce n’est pas parce que j’affirme cette nécessité que je dénigre le réel. Ce n’est pas la métaphysique qui enseigne la supériorité ontologique de l’essence sur l’existence, c’est l’âpreté de celle-ci qui fait désirer celle-là.
J e vais maintenant essayer de présenter les deux titans de la pensée de Clément Rosset, dont le combat n’est pas fini mais est pourtant très simple à décider. J’ai fait ce résumé à partir du Traité de l’idiotie.

Les types du double

L’homme fait preuve d’une virtuosité manifeste dans la production de doubles. Il est doué d’une faculté antiperceptive. Capable de savoir tout le tragique de la vie mais pas de le supporter, de le digérer. Il a comme un œil de trop. Coupable non d’être aveugle mais voyant. Je vois le réel mais justement parce que je le vois je fais comme si je ne le voyais pas. Deux dénis différents : cela n’est pas ; cela ne doit pas être.


Triple fonction

1) Fonction pratique, de mise à l’écart. Contredire que A=A ; l’événement réel perçu comme une caricature de l'événement attendu, comme erreur du destin, comme illégitime. Cf. Œdipe.

2) Fonction métaphysique, d’interprétation. Duplication, refléter pour comprendre, donner un sens. Le miroir re-produit l'univoque, c'est un point d'appui. Sensible/idées, matière-accident/forme-essence, réel apparent/réel rationnel, étant/être.

3) Fonction fantasmatique, de production d’un objet manquant pour rendre compte du désir. Je désire toujours l’autre. Jamais ceci mais toujours autre chose. Incapacité du désir de se fixer sur un objet, sauf à n’être plus désir. Incapacité de jamais apprécier en tant que tel l’objet qui n’existe qu’ici et maintenant, qui n’offre aucun recours par quoi l’expliciter ou le valoriser, qui demeure à jamais dans son propre être, irréparablement unique et idiot. Désir de rien donc, désir du désir.

La recherche du sens (Hegel par exemple, et ses avatars modernes) comporte une structure analogue à celle du désir en tant que désir de rien ( ce qui n'est pas ne rien désirer, ni désirer qqch, ni désirer le néant). Le désir doit se nourrir de l'insatsifaction, il doit désirer mais doit désirer rien (la disparition du "ne" expletif est importante).
Une fois que les doubles du réel ont été invalidés dans leur prétention à l’existence, puisqu’ils sont signes d’un autre, d’un ailleurs, d’un à venir, d’une absence, il reste le réel. Mais qu’est-ce que le réel? Doit-on le définir en creux, comme ce qui est sans double. Clément Rosset le définit ainsi. Le réel n’est donc perçu tel quel que lorsqu’on l’a admis sans miroir. Le réel n’est-il pas trop simple pour le langage ? La réalité, ce monde qui est tout entier tout ce qu’il est, et dont les doubles masquent – mais pour un instant seulement – l’insoutenable simplicité, n’est-elle pas aussi simple à vivre que difficile à formuler ? Du réel, nous ne pouvons pas dire grand-chose, et pourtant c’est là, selon Clément Rosset, qu’il faut commencer à parler.


Les aspects du réel

Le hasard

C'est-à-dire que les choses n’ont pas de sens. Aucun sens ne peut m’être dispensé avec l’être. Trois livres décrivent parfaitement cette insignifiance (L’anti-nature, Logique du pire et Le Réel, traité de l’idiotie).Le hasard y est vu comme impossibilité pour l’être de se donner comme loi, sens, raison, cause, nécessité sans l’appoint de l’homme. Je le disais, il n’est pas de sens et de nécessité qui ne soit le fruit d’une volonté de faire parler un réel qui ne peut qu’être muet.
Cependant, « toute indétermination cesse au seuil de l’existence .» Une réalité advenue cesse d’être hasardeuse, non pas qu’elle soit immuable, soustraite au devenir. Mais ici et maintenant, une réalité est nécessairement quelque chose et nécessairement ce qu’elle est et rien d’autre. Nécessairement hasardeuse parce que le hasard constitue l’essence du réel ; hasardeusement nécessaire parce que, fruit du hasard, une chose ne peut néanmoins pas être n’importe quoi. Nécessité pour être d’être quelque chose et donc quelconque. Rosset convoque l’exemple du Consul de Au-dessous du volcan de Malcom Lowry. Le réel y est dit comme à la fois anyhow et somehow, de toute façon d’une certaine façon. Pour être il faut être quelque chose et si possible quelque chose de déterminé. Là est bien l’insignifiance du réel qui est de toujours être signifiant, quel qu’il soit, aussi absurde nous semble-t-il. Il se signifie lui-même et rien d’autre et c’est cela qui fait son insignifiance, le fait qu’il ne puisse être rapporté à aucun système de sens. Signifiant d'un signifié qui n'est autre que lui-même. Il ne veut rien dire d'autre que le fait qu'il est. Il y a donc une antinomie insurmontable entre hasard et modification : si ce qui existe est essentiellement hasard, il s’ensuit que ce qui existe ne peut être modifié par aucun aléa, aucun «événement». Jamais le hasard ne sera changé par le hasard. D’où miracle permanent et monotonie absolue ! Sans nature, tout étant est un miracle mais si tout est miracle rien n’est miracle et tout est donc mono-tone, qui ne parle que d'une voix.
La coïncidence du nécessaire et du non-nécessaire, qu’un chose soit et demeure sans raison d’être et de demeurer, est un fait troublant : elle est sans motivation et donc implacable parce que sans motivation. On ne rompt pas une chaîne causale inexistante. Pour la même raison la joie ne peut être interrompue puisqu’elle aussi est sans cause assignable. Ce qui n’a pas de cause ne peut cesser d’être, du moins nulle cause ne peut le faire se lasser d’être. On ne peut m'invoquer une raison qui contredirait ma raison d'être joyeux puisque je n'ai justement qu'un non-sens au fondement de ma joie! Il faudrait retirer le réel à la joie pour l’épuiser. La joie n’est en effet pas le contentement. Les deux s’opposent comme le non-sens inépuisable et le contenu, limité et précaire.
Le sens est une "valeur ajoutée". Toute lecture du réel est donc un faux dans la mesure où elle ne le lit que pour donner une valeur ajoutée à ce qu’elle croit lire. Valeur sans valeur au contraire du réel qui lui, pour être sans valeur, est justement doté d’une valeur inépuisable puisqu’inassignable.

Idiot

C'est-à-dire selon l'étymologie grecque : simple, unique. Stupide, sans raison, comme l’est l’infinité des possibles, mais aussi simple, unique, comme l’est la totalité du réel. « La vie est une histoire racontée par un idiot pleine de bruit et de fureur et qui ne signifie rien. »
Le réel est imitable à merci sans jamais rien imiter soi-même. Or il faut craindre le double puisque au réel rien ne manque. Il suffit à notre bonheur, tout nous y est donné. Pour parler comme Kant il ne s’agit pas de se demander si le bonheur est possible puisqu’il existe. Il s’agit de se demander comment il est possible. Mais aussi comment il est peut-être rendu sinon impossible du moins ardu. Car s’il y a bien une réalité omniprésente et tragique par excellence, à laquelle chacun doit s’habituer mais à laquelle personne ne s’habitue jamais, c’est la mort, fait réel s’il en est mais également irréel parce qu’inexpérimentable. Cette proximité et cette distance de la mort en font comme un appui pour la joie.
La mort implique que moi-même et les choses auxquelles je suis attaché disparaîtrons un jour et sombrerons dans l’oubli, comme si nous n’avions aucunement existé. Je n’ai pas d’Histoire parce que mon existence est insignifiante, comme toute réalité, n’en déplaise à Hegel. Je n’ai pas non plus de durée puisqu’en fin de compte je me dilue dans l’infinité des morts et des oubliés. Comment « la vie en conscience » est-elle alors possible ? Par la grâce : grâces juridique ; magique ; esthétique ; amoureuse ; théologique, sauvant soit de la mort, soit de la pensée de la mort. Mais plus sûre est l’allégresse, amour du réel, amour inconditionnel, incirconstancié, sans complément d’objet. Amour du seul fait qu’il y ait quelque chose plutôt que rien. L’étonnement ontologique étant ce qui seul ne s’autorise ni de sens ni de hasard, incompréhensible absolument et impossible à mettre en question. L’amour du réel implique l’amour de tout objet, tandis que, par exemple, le simple amour de la vie n’implique pas celui du réel. En fin de compte, la mort est sans rapport avec le réel, sans prise sur lui, elle n’a d’incidence que sur ses témoignages, non sur le fait que le réel puisse à présent et toujours fournir des témoignages. Enfin, l’allégresse est une voie d’accès au réel, un moyen de connaissance : en me faisant aimer ce qui est, elle me le livre tel qu’il est, sans ses doubles, sans que je manque de quoi que ce soit.


Résumons donc les points qui sous-tendront nos réflexions dans les prochaines séances :

- Le réel est simple, sans double et pour cela singulier, incompréhensible, insaisissable. Définition a contrario du réel (cf. Le Monde et ses remèdes) : pas de définition positive possible. Le réel est sans raison, sans finalité, sans prise pour une illusoire liberté humaine, il est a-logon. Le logos ne peut rien en dire. Rosset débusque chez les hommes une fuite face au réel, fuite intellectuelle, affective et morale. Là sont la folie et l’illusion. Le seul discours possible est donc tautologique, conforme au principe d’identité qui dit que A=A (et non A=A' : Hegel).

- Le réel est tragique. Sa facticité est incontestable, alliance de l'impossible et du nécessaire, comme la mort dont parle Jankélévitch. La philosophie tragique s’oppose aux doubles, à l’anti-tragique qu’expriment tout type de morale, le désir et la métaphysique. La morale ne condamne pas le mal mais le réel.

- La philosophie boude le réel. Le langage le manque, sauf à l’assumer et le célébrer, c’est la grâce ou l’allégresse esthétique. Nous verrons plus tard le rôle fondamental de la musique, langage qui ne dit rien, signifiant sans signifié qui constitue ainsi un effet de réel. Non un double du réel mais une partie du réel, un surgissement de réel parmi le réel, témoin de l'existence et non un double de la réalité, ni même une autre réalité. La littérature également est un moyen privilégié d’expression du réel. Rosset rend hommage dans le désordre à Balzac, Roussel, Shakespeare, Aristophane, Molière, et bien d’autres dont le propre est d'assumer le tragique.

- La joie constitue un effet indestructible de l’adhésion au réel, effet d’une logique du pire (j’accepte que tout soit tel qu’il est, je m’attends au pire, rien ne peut donc atteindre ma jubilation) ; effet aussi d’un réel singulier, étrange, irréductiblement unique et miraculeux du seul fait d’être.